Ulus Baker —Sanat ve Arzu

28 Mayıs 1998 Tarihli Ders

Plotinos’un ışık metafiziği; lux ve lumen. – Filme özgü ışık; filme özgü imge. – Işık ve renk ilişkisi; Goethe’rıin renk kuramı; filmde ekspresyonizm. – C. S. Peirce’in birincil ve ikincil imgeleri; klişeleştirme; Godard’ın ters çevirmesi. – Spinoza’da imkânsız imgelerin varlığı. – Sinemada yüz; Ingmar Bergman’ın yüzleri. – Wölfflin’e göre portre yapmanın iki kutbu; Descartes’ta iki affect kutbu: admirato ve desidera. – Eisenstein’in yüzü parçalaması ve niteliksel sıçrama. Bugün bahsetmek istediğim şey bakış açısının uzantısı bir mefhum. Kavram olmayan bir şey: ışık. Çok eski bir düşünce kalıbı olarak düşünebilirsiniz bunu. İşık nesneleri aydınlatan, nurlandıran bir şey olarak, güneşi tanrılaştıran dinlerden başlayarak dinsel öğretilerin, uhrevi dinlerin metaforlarına varıncaya kadar… Biliyorsunuz ışık nesneleri arındırır, aydınlatır ve kutsar. Dolayısıyla felsefe öncesi bir nosyon bu, dinsel dünya tasarımlarına ait, hatta en ilkel diyebileceğimiz dinlerde de bulabileceğiniz bir şey. İşığın ciddi bir felsefi tasarım -salt bir metafor demek istemiyorumhaline gelişi, elbette kutsallığı da felsefi bir alana irca etmeye [indirgemeye] çalışan Platonculuğun meselesi oldu. Ama ışığı bir “ışık metafiziği” halinde derinleştiren kişi, yeni-Platoncu Plotinos’tur. Hatırlarsanız ondan bahsetmiştik, özellikle karışımlar ve dahil olmalar* kuramı üzerine bir değinimiz olmuştu. Plotinos’un geliştirdiği ve son derece radikalleştirdiği bir ışık doktrini var. Hatırlarsanız, geçenlerdeki bir seansta [birine hitap ederek] Aras’la senin aranda bir tartışma olduydu: Görüntü kime aittir? Görünen kişiye mi, yoksa gören, algılayan kişiye mi? [tartışma kayıtta yok] Sorunun nerelere kadar varabileceğini, estetik, etik meselelerin, hatta politik meselelerin işin içine katılabileceğini gördük. Plotinos oldukça dikkatli bir şekilde ışığın “kaynağı” ile “yayılmakta olan” ışık arasında kökten bir ayrım yapıyor. Plotinos’un ışık metafiziği o andan itibaren mümkün hale geliyor.** Böylece ışık, -Arapçası “nur”, Arap düşünürleri Plotinos’u iyi okudular- Ortaçağ boyunca salt bir metafor olarak değil, doğrudan doğruya somut bir felsefi kavram olarak tartışılabilir hale geliyor. İşığa ilişkin olağan düşüncemiz elbette Aristo’da da var, Metafizik’inde. Işığın var olan nesneleri aydınlattığı, onlara bir renk verdiği türünden çok genelgeçer bir fikir; şeyleri algılanabilir, görünebilir kıldığı ve şeylerin bir anlamda içini de gösterebildiği düşüncesi… O zaman, kutsallığa dair bir alana, ışığın bir metafor olarak kullanıldığı alana geçebiliyoruz tabii. Yeni-Platoncu Plotinos’un gerçekleştireceği yenilik bana çok önemli görünüyor, çünkü ışık Plotinos’tan başlayarak artık nesneleri aydınlatan, onları görünür kılan şey olmaktan çıkıyor; aynı zamanda görünebilir nesneleri yaratan şey diye düşünü* Daha önce “katılım problemi” diye geçti. ** Deleuze, Spinoza Ders/eri’nde, Plotinos’un getirdiği önemli bir ayrım üzerinde durur. 12. yüzyıldan başlayarak Avrupa’da bunun Latince ifadesi Lux ile Lumen olacaktır. Bu konuda derli toplu makale: DOl: 10.1016/j.shpsa.2006.06.006. lüyor: Her şey, bir ruh gibi bir kaynaktan, spiritüel bir ışıktan beslendiği ölçüde var. Dolayısıyla, Aristotelesçi algı tarzından, ışığın şeyleri algılattığına, görünür kıldığına dair düşünceden, fikirden sonra, Plotinos’tan itibaren henüz tanrıbilimsel olmayan, dinsel bir metaforla sınırlanmayan, felsefi, gerçek anlamda bir ışık doktrinine, metafizik bir çerçevede sahip oluyoruz. Diyebiliriz ki şeylerin özlerini var eden, ışıktır Plotinos’a göre. Elbette ışık, Tanrı’dır biliyorsunuz – mesela güneşi Tanrı olarak kavrayan eski Türklerde olduğu gibi, Güneş-Tanrı kültlerinde olduğu gibi, Colombus öncesi Amerikan uygarlıklarında, Mısır’da Amon Ra kültünde olduğu gibi. Ama ışığın Plotinosçu kuramı, felsefeyi tanrıbilimden gerçek anlamda ayırt eder. Bu ışık metafiziğinin Plotinos açısından salt metaforik bir kullanıma sahip olmadığına ve benim de ışık sözcüğünden o anlamda bahsetmediğime dikkatinizi çekmek isterim. Çünkü ışığa dair tüm dinsel, kozmolojik düşünce sistemlerinden ve doktrinlerinden apayrı bir tarzda örgütlüyor ışık metafiziğini Plotinos. Sözgelimi ışığı hemen bir özne ya da töz olarak sunmaktan kaçınıyor. Bin bir türlü dolayımdan ve tartışmadan, felsefi bir kavramın yaratılması için zorunlu olan bir dolayımdan geçirerek yapıyor bunu, yeterince tedbirli yani o açıdan. Önce “ışığın kaynağı” ile “yayılmakta olan ışık” arasında bir ayrım yaptığını görüyoruz. Bütün Ortaçağ boyunca, özellikle Aristocular karşısında Platoncuların güçlü olduğu dönemlerde ya da Platoncu felsefenin değişik biçimler alarak neo-skolastiğe geçiş sürecinde bu ayrım hep korunacaktır. Işığın kaynağına Latince lux diyorlar: “kaynak ışık”. Yayılmakta olan, şeyleri fiilen aydınlatan ışığa ise lumen diyorlar. Biz kendi gerekçelerimizle elbette ikinci ışığa bakacağız, lumen’e. Lumen şeyleri daha az var eden bir şey değil. Dolayısıyla şöyle bir şey düşünmeyin: Lux şeyleri yaratan, lumen ise yaratılmış şeyleri aydınlatan ve yıkayan ışık türüdür, demek istemiyor Plotinos. Lumeriin bir yaratım faaliyeti var: şekilleri, formları, gölgeleri ve aydınlıkları… Aydınlatma faaliyeti olduğu kadar, bir yaratma faaliyeti de var. Biliyorsunuz, ışıkla şekil yaratılabilir. Lux ise “kendisine katılmamaz” dediğimiz bir ilkedir, daha önceki derslerde Plotinos çerçevesinde değinmiştik bu ilkeye biliyorsunuz.

Dolayısıyla !ux’tan yayılan herhangi ışığın, bir lumeriin olduğunu düşünmeyeceksiniz. Lumen elbette ondan yayılmaktadır, ama yalnız ve yalnız şu anlamda yayılmaktadır: Ondan kopup gelen, ondan parça koparabilen bir şey değildir lumen. Lux dolayısıyla bir ilkedir, metafizik bir ilkedir; tektir, zorunlu olarak birdir, zorunlu olarak Tanrı’dır ve yaratımının anlaşılması için gerekli olan temel nosyon, yarattıkça kendisi değişmeden, yerinden kımıldatılamadan varlığını sürdürmesidir. Aynı şekilde Aristocu metafiziğin kategorileriyle çaprazladığmızda böyle bir düşünceyi -çünkü Ortaçağ felsefesi, skolastik böyle bir düşünceye dayanıyordu- lux doğrudan doğruya metafiziğin kategorilerinden birisi haline gelecektir: Töz, yani bir şeyin ne olduğu, neliği, bir şeyin maddesi, bir şeyin özü haline gelecektir, yani bir substantia olacaktır. Dolayısıyla, Plotinos birci, monist olduğu ölçüde töz birdir ve katıksızdır. Şimdi, katıksız ne demek? Bunun altını bir daha çizme ihtiyacındayım. Yeni-Platonculan ve Ortaçağ düşünürlerini, dolayısıyla Hıristiyan, Musevi ve Müslüman tanrıbilimcileri böyle bir fikre götüren şey, yani Iıoc’un şeyleri aydınlattığı, lumen’den daha az aydınlatıyor olmadığı ama bunun bambaşka tinsel bir aydınlatma türü olduğu fikrine götüren şey, Iux’un principium, yani bir ilke olmasıdır. Bir ilke, kendisine uyulabilir bir kural anlamına gelmez. Çünkü bir kurala uymayabilirsiniz, bir kurala uyulmadığını düşünebilmek insan için mümkündür, dolayısıyla ilke zarar görebilir bir şey haline gelir. Ama bir ilkenin kendisine uyulmadığı için zarar görür olmaması, tam aksine kendisine uymayan herhangi bir şey varsa onu yokluk haline çevirmesi gerekiyor. Lux işte böyle bir ilke. Dolayısıyla lux bir ideadır, bu özel durumda Tanrı ideasıdır, ama bir töz olarak birdir, katıksızdır. Yine Plotinos’un öğrencilerinden Porphyrios’un deyişiyle, “kendisine katılmanın mümkün olmadığı, dolayısıyla kopmanın da mümkün olmadığı bir ilke”. Şeyleri actualiser eden [edimselleştiren] ise îumen’dir, her şey ondan kaynaklanacaktır, ondan yayılacaktır; ama !ux aydınlatmanın ta kendisidir, lux aydınlatmaz, lumen aydınlatır. Lumen’in yaptığı işi tanımlayan şey Iıoc’tur. Lıoc’un ilke olarak koyduğu şeyi edimselleştiren, gerçekleştiren, fiil haline getiren ise lumen’dir. Bu lumen elbette ki Iıoc’tan kaynaklanıyor, ondan yayılıyor, emanatio dediğimiz şey. Şimdi, bizim konumuz açısından, sinemadan, görsel sanatlardan falan bahsettiğimiz ölçüde, bunun bizim açımızdan önemi nedir? Bu îumen’in konumuz açısından daha önemli bir sorun olduğunu, yani spiritüel olmayan gerçek ışığın daha önemli olduğunu söyledik. Burada fotoğrafçı ve filmci olanların yardımına ihtiyacım olabilir, çünkü filme özgü imajda, görüntüde -buna ilişkin bazı tartışmalarımız oldu hatırlıyorsanız- orada salt filme ve fotoğrafik görüntüye ait bir özelliğin, yani ışığın kendisinin estetik malzemeye dönüştüğüne şahit oluyoruz. Bunun izini biraz sürmeye çalışalım. Denilebilir ki filme özgü ışık, şeyleri yalnızca aydınlatmakla, onlara derinlik, sığlık, perspektif falan kazandırmakla ya da şeyleri renklendirmekle, görünür kılmakla kalmıyor. Bunu tiyatro da, bale de yapar, sahneyi aydınlatır; şu anda burayı da aydınlatıyoruz ve kendimizi görünür kılıyoruz. Doğal ışık olsun, yapay ışık olsun, filme özgü ışığı böyle bir aydınlatmadan ayırt eden bir özellik var, neredeyse diyebilirim ki filme özgü ışık Plotinosçu bir özelliğe sahip. Çünkü boş bir ekran üzerinde görüntüleri var etmekten bahsediyoruz filme özgü ışıkta. Karanlıkta ya da aydınlıkta, görüntüleri var etmekte, yaratmakta ve biçimlendirmektedir. Dolayısıyla, var olan şeyleri yalnızca yansıttığını, projeksiyondan ibaret olduğunu söylemekten kaçınacağız; bu işin projeksiyondan başka bir şey olmadığını söylemek bana anlamsız geliyor. Bir film pelikülü üzerinde depolanmış, kaydedilmiş ışığı ya da tek renkli bir projeksiyon cihazının yaydığı ışığı düşünün, bununla yansıtılmış olan ışığın perdedeki görüntülerle doğrudan bir ilişkisi olduğunu çok kolay söyleyemeyiz herhalde. Görüntüler sanki boş ekranda apaçık üretiliyorlar ve yaratılıyorlar, ışık tarafından çiziliyorlar. Öyleyse diyeceğiz ki, var olanlar üzerinde bir aydınlatma, yalnızca var olanı görünür kılma söz konusu değil; görüntü, diyebiliriz ki, salt ışıktır. Bu çerçevede biraz kesip Aras’la [duyulmuyor]… [kesinti] Bizi tam anlamıyla Plotinosçu ışık kuramını daha derin tartışmaya sevk eden bir özellik olduğunu düşünüyorum burada. Her şeyden önce, ilk olarak salt ışığın hareketiyle, dolaşmasıyla üretilen bir boyutlandırma, şeylere biçim verme ve figürleştirme düzlemi söz konusu. Ancak bir konuda dikkatli olmak zorundayız: Bu düzlemin filme özgü imgeyi oluşturan tek şey olduğunu söyleyemeyiz. Çünkü filme özgü imge çok başka yerlerde, izleyicinin öznelliğinde kurulabiliyor; film, yönetmenin bakış açısında, kurgucunun öznelliklerinde bulunabiliyor; filmin kişiliklerinin bakış açılarında, filmde gösterilen kişilerin bakış açılarında oluşuyor. Sözgelimi Vertov’u tartışırken hatırlamamız gereken bir şeydi: Kurgu safhası, diyelim, devreye girmeden herhangi bir görüntüyle karşı karşıya olabiliriz, ama henüz filme özgü bir imgeyle karşı karşıya olmadığımızı söylemek zorundayız. İmgenin oluşumunu ekranda mümkün kılan ikinci bir boyuttan bahsetmek zorundayız, bu ise kurguyla ve görüntü kaydetme sırasında ışığın yakalanmasıyla alakalı gibi görünüyor.

[soru duyulmuyor] Filme özgü imgenin, ışığın ekrana bir şey çizmesinden çok başka yerlerde de oluşabildiğini biliyoruz, imge salt bir görüntü değil; bir aisthesis, hissettiğiniz bir görüntü değil, bunun altını çiziyorum tekrar. İmgenin ekranda oluşumunu mümkün kılan ikinci bir boyuttan bahsettik. Bu, kurguya ve görüntü kaydetme sırasında ışığın yakalanmasına tekabül ediyor; bu boyut ise salt aydınlatan değil, aynı zamanda karartan, fonlar, gölgeler oluşturabilen, figürlere konturlar çizen bir ışığı, bir ışık hareketini de varsaymaya götürüyor. Işık boş ekran üstünde derecelenmek, konturlar çizmek, karanlıklar da çizmek zorunda – videoda nasıldır bilmiyorum, film-pelikül teknolojisi ile video imgesinin bir tür uyuşmazlığı, bir tür de rekabeti var. Aras zaten böyle bir şeyle uğraşıyor anladığım kadarıyla. [kesinti] [başı duyulmuyor] …sarı, eski bir duvar Tünel’in arka taraflarında, bunun üzerinde uğraşmak. Bir boyacının elleri, ayakkabı boyacısının elleri, ne bileyim, bir berberde kesilirken yere, zemine düşen saçlar… Bunlar görüntü değil dikkat ederseniz. Bu saç kırpıklarının, ayakkabı boyacısının kirlenmiş ellerinin, tam anlamıyla video imgeleri oluşturduğunu düşünün. Sadece videoyla çekildikleri için değil, çünkü çekim belki bize görüntüyü verir ama filme özgü imajı, film görüntüsünün ötesinde olan başka bir şeyi, içine fikrin ve aktif insan algısının katılmak zorunda olduğu şeyi kendi başına vermez. Çünkü çekilen salt siyah bir renk değildir bir taraftan, siyahı çekmek amacıyla girişilmiş bu çaba; çünkü anladığım kadarıyla senin dediğin [birine hitaben], bunun televizyon ekranında zaten gösterilemez olduğuydu. Bir tür edimselliğin kaydedildiğini düşünün böyle bir şeyde, bir tür fiilin kaydedildiğini: siyahlaşma, kararma, eskime, tozlanma. İstanbul şehri eskiyor, bu yüzden eski bir şehir var, çözülmekte, eskimekte, tozlanmakta, terk edilmekte, bunun için siyahlaşmaya, kirlenme olarak siyahlaşmaya ihtiyaç duyuyorsun. Ama bu, imgedir; diyebiliriz ki tozlanmış şehir imgesidir, eskime fiilinin imgesidir ve böyle şeylerin imgesi olur. Dolayısıyla, görüntüler birer imge değildir. Ama aynı zamanda bu imge hareketleri birer duyuştur, affect’tır, eskime bir affect’tir başka bir deyişle. Dolayısıyla yine Spinoza’ya, Leibniz çerçevesinde tartıştığımızda Vertov’a kadar götürebileceğimiz bir boyutlanma söz konusu. Işığın renkle ilişkisiyse, bence oldukça eğlenceli bir başka soruna yol açıyor; Goethe var olan renkler üzerine Newtoncu olmayan bir deneme yazmıştır. Bu daha eğlenceli sorun şöyle bir şey: Plotinosçu anlamıyla düşünürseniz ışık, lumen olarak ışık, ya karanlıklara nüfuz eder -kaotik bir fonu işgal ederek aydınlatır diyelim, çünkü metafizik ışığı böyle düşünüyordu- ya da saydam, geçirgen veya beyaz olanla ilişki kurar; bunlar farklı ilişki tipleridir. Goethe’nin bu ayrımının Newtoncu olmamasının nedeni de bu. Goethe’nin renk kuramının öne sürdüğü iki olasılık var. Birincisi, belki sinemaya, özellikle Alman ekspresyonistlerine ve onların ışığı filmde işleme çabalarına, tarzına tekabül eden bir şey, böyle bir gelişim çizgisi var. Çünkü ekspresyonizm her zaman yüze, surata, dehşete kapılmış, aşın sevinçli, heyecanlı, tutkulu yüz kalıplarına ihtiyaç duyuyordu. Yakın çekim, hatta dekadraj, yani yüzün bir kısmının çekilmesi ve geniş plana sığdırılması ya da yüzün dekadraj aracılığıyla sığdınlmaması. Buradaki gölgelenme derecelerinin işlenmesi – ama yüz dediğimizde ille insan yüzü değil bahsedilen, sözgelimi güneşin aniden bulutların arasından çıkarken, bir ovayı, dağı aydınlatıp sonra tekrar çekilirken gölgelenme tarzının çekimleri, ekspresyonizmde büyük önem kazanıyor. Kırdaki gölgelerin güneş tarafından yok edilişi… Bir nüfuz etme olarak ışığın birinci boyutu bu: karanlık bir fonu işgal etmeye yönelen bir ışık. Bunun, fizikçilerin ışığa bakışıyla belki çok dolaylı bir ilişkisi var, ama Goethe’nin ışığa bakış tarzının Newtoncu olmadığını, Newton optiğine uymadığını, optik değil, doğrudan doğruya affective olduğunu söylemeliyiz. Fritz Lang’in filmlerine, Metropolis’t falan bakarsanız, yine ekspresyonizm: Karanlık bir yüz aydınlanıyor, fosforlu bir yüzün etrafında hâle oluşuyor, kutsallık, katil beliriyor, kurbanın çaresizliği var, masumiyeti var; burada her zaman fosforlu bir yüze ihtiyaç duyuyor Lang. Demek ki Goethe’nin birinci formülü karanlığa, kaosa nüfuz etmekte olan ışık. İkinci formülü ise, ışığı beyaza, geçirgenliğe ve saydamlığa ilişkin kılıyor ya da bunun karşıtına yönlendiriyor. Goethe şöyle yazmış: “Saydamlık ile geçirgen olmayan beyaz arasında bir fark, sayısız bir bozunum derecelenmesi yer alıyor. Katıksız saydamın mutlak belirişinin parlamasına beyaz adı verilebilir”. Ama bir şey hatırlatayım, beyazı geçirgenliğin en üst saf derecesi saymıyor Goethe bunu söylerken; yalnız sıfır derecesine, bir anlamda hiçliğe, ışığa asla direnç göstermeyen bir dereceye ait kılıyor ve ona tekabül ettiriyor. Sayısız bozunum derecelenmelerini takip ederek sonsuzluğa götüren derecesiyse, o da bizi saf beyaza götürmüyor, Goethe aksine sıfır derecesine mutlak saydamlık, beyazlık diyor. Mutlak saydamlık beyazdır aslında. Goethe’nin renk kuramında bazı tuhaflıklar vardır gerçekten de. Şu nokta önemli: Optikçinin, fizikçinin, Newton’un renk kuramından apayrı bir tartışma yürütüyor burada Goethe. Felsefi, affective bir tartışma yürütüyor; algılar üzerine konuşuyor. Esas olarak ışığın affect’lerini ön plana çıkarıyor diyelim. Bir algı kuramına doğru yön alıyor. Ekspresyonizm örneğinden gidersek, ekspresyonizmin film alanındaki ortaya çıkışında karanlık kenar köşelerle oynaması var; aydınlık ile karanlık birbirlerine kanştıkları andan itibaren her bir renk için de sonsuz bir aydınlanma ve gölgelenme, kararma derecesi, skalası oluşturuyorsun, her bir renk için ayrı. Yüzler ve şekiller gölgelenmenin derecesi içinde eritiliyor, bulutlandırılıyor. Bulutlu bir yüz, dumansılaştırılıyor, sfumato tekniği kullanılıyor: dumanlaştırma, hafifçe eritme. Video sanatında herhalde bambaşka tekniklerle ve niyetlerle ekspresyonizmin bu izleğinin ısrarla kullanıldığına şahit oluyorum. İşte o ekrandaki grenler, görüntüyü eritme, sürekli bir hâle efektinin kullanılması… Bir imge nasıl oluşuyor diye baktığımızda, Murnau’nun Faust’unu hatırlıyorum. İmge orada şununla oluşuyor: Büyülü alevler var, şeytan alev alev yanıyor ve onun içinde bir hayat -inorganik bir hayat- yanıyor ve Faustus’un da bunu keyifle seyretme sahnesi var.

Bu bir hâle efektidir, kapkara, inorganikleşmeye başlayan bir hayat ve alevler içerisinde. Böyle olduğunda, imgedir bu. Bunun diğer bir kutbu da var tabii ki: sinemadaki anti-ekspresyonist tavır, bütün bu derecelenmeleri iptal etmeye dayalı bir tavır. Orada ışık daha çok konturları tayin etmeye, şekilleri ortaya çıkarmaya, sözgelimi beyaz, transparan ya da katıksız bir düzlem oluşturmaya yarayan bir şey, ve ışığı sürekli nesnelerden göze doğru yansıyan, salt, katıksız lumen haline getirmeye yönelik bir tercih söz konusu. Sözgelimi bir ekranı bembeyaz bıraktınız, bir örtü oluyor, bir duvar ya da başka bir şey, kısıtlı bir mekân daha doğrusu, kapatılmış bir mekân çizimi, bir duvarın görüntüsü. Şimdi orada, böyle bir görüntünün, film imajının şöyle bir özelliği var: insanı bir beklentiye sevk ediyor sanki, her an bir şey olabilir. Bembeyaz bir şey gösteriyorsun, bir örtü, her an bir şey olabilir diye bekler hale geliyorsun; ya bir hançer şırak diye gelip ekranı yaracaktır, ya duvara kan saçılacaktır. Aksiyon filmine çok uygun ya da film aksiyona, aksiyon imajlarına çok uygun bir kategoriyle karşı karşıyayız. Her an her şey olabilir gibi bir duyguyu affect haline getiriyor, imgeleştiriyor diyelim. Yani ekran bir şeyi konturlandırıyor, sınırlandırıyor; bir beyazlık, bir örtü, bir duvarla kapatılıyor, sınırlandırılıyor ve diyorsunuz ki her an bir şeyler olabilir. Ama bu da imgedir: “Her an bir şeyler olabilir”, bu sinematografik imgedir doğrudan doğruya. Elbette çok farklı imgelerle karşılaşıyoruz, ama imgenin karakteri böyle bir karakterdir. Bu açıdan her an her şey olabilir beklentisi, bir imge olarak, şeytanın alevlerde yanan hayatı seyrederken duyduğu keyiften daha az sinematografik imge değil. Geçen derste semiyotiğe yavaş yavaş girmiştik, Stoacılarla başlamıştık. Stoacılara çok yakın, çağdaş bir semiyotikçi, Charles Sanders Peirce’dir: modern semiyotiğin, imbilimin kurucusu olan Amerikan pragmatist düşünürü. İki imge türü arasında yaptığı bir ayrım var Charles Sander Peirce’m. Bu imge türlerini, imgenin iki derecesi gibi algıladığını söylemem lazım, “birincil” ve “ikincil” diyor çünkü bu imge türlerine. Bunun sembollerle, ikonlarla, diğer im türleriyle filan hiç alakası yok. Salt imge hakkında konuştuğunda karşılaşıyoruz bununla. Ama Peirce açısından ikincillik, birincillikten önce geliyor. Bu ne demek? İkincillik cismani gerçekliğin hallerine, duygulara, tutkulara, cisimler arasındaki çatışmalara yönelik bir imaj. Şeyler orada birbirlerinin karşısına dikiliyor, çatışarak var olabiliyorlar çoğu zaman. Bütün bunlar ikincilliğe ait, ikincil imgeye ait. Birey ile ortam arasındaki kontrast sözgelimi, ya da uyaran ve tepki… Hep böyle ikili karşıtlıklarla işleyen imajlar, ikincil imajlar, tkincilliğin verebileceği film imgelerinin daha çok birer aksiyon olduğuna dikkat edin, bir etki ve bir tepki sözgelimi. Bu tür bir imge üretimi şunu söylüyor: Doğada ve insanlıkta güçler var, bunlar sürekli çatışmaktadır, olgular, olaylar yaratmaktadır, ve bunlar bir fon, bir sahne üzerinde sahnelenmektedir. Kötü film ürünlerini düşünün, kötü Hollyvvood, sıradan Yeşilçam sinemasını düşünün. Bu ikincillik niteliğinin tümüyle aksiyon olarak klişeleştirilmesine, bir pattem [kalıp] haline getirilmesine ve kolay kullanılır, tüketilir kılınmasına dayanıyor; bu niteliğin popüler bir kodlama sistemine dönüştürülmesine dayanıyor o filmler. Bu ikincilliğin bir anlamda popüler dile tercümesini, klişeleştirme aracılığıyla gerçekleştirmek… Karakterler ve nitelikler, bu tür kolaycı filmografinin çerçevesinde çok kolayca güçlere dönüştürülüyor. Eylem halindeki varlıkların bireyleştirilmesinde kullanılıyor, poz veren varlıklar bunlar. Bir aksiyon filmi kahramanının yaratılışında öncelikle böyle bir birey olması lazım, bireyliğinin vurgulanması, konturlarının çizilmesi gerekir. Ekranda gördüğünüz güçler, onun karakterine, daha potansiyel, daha gizli olduğu varsayılmış kudretine dayandırılıyor.

Dolayısıyla klişeleştirme, imgenin anlaşılabilirliğini kolaylaştırmaya yarayan bir şey – ikincil imgenin klişeleştirilmesinden bahsediyorum. Klişeleştirmenin, imgenin ikincilliğini artırdığına da dikkat edin. Süpermen’in verebileceği tepkiler bellidir: yapıp ettiği şeyler, her an edimselleşmiş oldukları biçimiyle var olan aksiyonlar ve tutkular. Başka bir deyişle anti-ekspresyonizmin -yani klişeleştirilmemiş, daha nitelikli bir ürünün- her an bir şey olabilir hissiyatını, klişeleştirerek, bambaşka bir türde veriyorlar. Çünkü dikkat ediyorsanız aksiyon imgeleri, bu filmlerde bir beklenti düzlemine cevap vermiyor; klişe niteliğindeki olayların her an ortaya çıkabilmesiyle mümkün hale geliyor bu imgeler. Bir filmin katlanabileceği klişeleşmiş olaylar var, kabul edilebilir, popüler, her zaman beklenebilen olaylar var ve bu olaylardan biri her an ortaya çıkabilir, öyle düşünün. Yine klişeleşmiş bir şaka vardır ya: Bir çekmecede gösterilen bir tabanca, eğer filmin aksiyonu içerisinde gösterildiyse, belirli bir noktasında mutlaka kullanılacaktır. Böyle klişeleşmiş bir şaka vardır, bundan bahsediyorum. Bu imgeler, klişeleştirilmedikleri takdirde sinematografik aksiyona, sahne ile hareket arasındaki ilişkiye gönderen imgeler. Bir inşaat işçisi büyük bir çabayla, kasları gerilmiş halde vurmaktadır, duvar ise ona direnmektedir. Bu bir klişe değil, sinematografik imge olabilecek bir şey. Taşların, tuğlaların bir direnci vardır görüntüde; bir etki ve tepki imgesiyle, dolayısıyla bir aksiyon imgesiyle karşı karşıyasınız. Şimdi esas zor meseleye giriyoruz: İmgenin birincilliği nedir? Filmle uğraştığımızda nasıl kavrayacağız onu? Daha kolay olsun, birincil imgeler diyelim. [kesinti] Charles Sander Peirce’in imgelerinden bahsediyorduk. İkincil imgeler, açıkça söylemek gerekiyorsa, aksiyonların ve tutkuların, çatışmaların, çatışma halindeki nesnelerin, bireyselleşmiş nesnelerin oluşturduğu imgeler ya da görüntülerdir. Peirce’in metinlerinde biraz çılgın bir taraf da vardır, sözgelimi bu imgelerin ikincilliğinden sonra imgelerdeki birincilliği vurgularken imgenin esasına daha çok girdiğini görürüz. Ama açıklamasının bambaşka bir nitelik kazandığını, daha sanatsal, daha poetik bir nitelik kazandığını görebilirsiniz. Elbette Peirce bir filozoftur, ama imgelerin birincilliği konusunda bu poetik unsurdan, bu estetik dolayımdan geçme zorunluluklarından birisiyle karşılaştığını görüyoruz. Biz buna “birincil imgeler” diyelim gerçekten. Açıkçası “imgelerin birincilliği”, tanımın elinden kaçan, pek öyle kolay tanımlayamayacağımız bir şey. Peirce de zaten bunun altını çiziyor, çünkü birincil imgeler kavranabilir olmaktan çok hissedebilir şeyler. Yine aynı şekilde “her an bir şey olabilir” duygusunu içerirler, ama tümüyle farklı bir düzlemde, farklı bir güzergâh üzerinde dolaşarak, hareket ederek varırlar bu duyguya. Sözgelimi Coppola’nın Baba filmini hepiniz görmüşsünüzdür; orada bir anda 1920’li-1930’lu yılların gri Chicago’sunun yerini, müzik de farklılaşarak Sicilya sahneleri -Al Pacino’nun bir süreliğine Sicilya’ya gittiği sahne- aldığında, bu tümüyle farklıdır: bir taze hayat olasılığı. Coppola’nın filme özgü imgesi orada odur. Uçucu kaçıcı bir imgeden bahsediyoruz. Daha doğrusu, imgedeki uçucu kaçıcılığın temel bir niteliği, imgenin doğasının bizzat kendisi olabildiği ölçüde, birincil imgelerden bahsediyoruz. Anlatması oldukça zor gerçekten. Ama en azından şunu söyleyebiliriz: Birincil tür imgeleri, ancak onlarla, actualiser olup olmadıklarını, gerçekleşip gerçekleşmediklerini hiç düşünmeksizin ilgilendiğimiz ölçüde yakalayabiliyoruz. Bu ne demek? Bir aksiyon imgesinin, yani ikincil bir imgenin özelliği, gerçekleşmesidir: Etki vardır, bir tepkisi vardır; bir çatışma, bir eylem vardır, bunun sonuçlan vardır. İkincil imgeler bunları somutlaştırır, hayattan çekip alır. Ama birincil imgelerle kurabileceğimiz ilişki -yani onları hissedebilmemiz- bu imgelerle kendi içlerinde ne iseler, in se ve per se, kendi başlarına ne iseler onunla ilgilendiğimiz ölçüde mümkün olacak. Şimdi bu ne demek? Bu tür imgelerin edimselleşmelerine asla bakmıyoruz, gerçekleşmelerine asla bakmıyoruz. Peirce’in göstergebiliminde şöyle tuhaf bir şey var – yalınlaştırmaya çalışayım, yine sinemadan bir örnekle: Mesela Godard’ın bir filminde kan içinde serilmiş birisi ayağa kalkıp pekâlâ şöyle diyebilir: “Bu kan değil ki, boya”. Nedir bu? Bir sinema imgesidir. Sinematografik bir imgedir. Bir eylemdir elbette, bir ters çevirme eylemidir, ve bir klişeyi yok etme edimidir elbette. Kötü çocuk olduğu için Godard, sinemanın klişeleri açısından… “Bu kan değil ki, kırmızı boya” diyoruz. Buradaki “kırmızı” nedir? Önermeyi tersine çevirelim.

Şöyle bir önermeyi düşünün: “Bu kırmızı değildir”. Bu bir yadsıma önermesi biliyorsunuz, felsefeciler rahatlıkla anlar, bu bir negation [değilleme, yadsıma] önermesidir. Peirce diyecektir ki: “Bu bir olumsuzlama cümlesi olsa bile, onun içinde yine de bir kırmızı vardır”. “Bu kırmızı değildir” cümlesinde bir kırmızı vardır. Bu nasıl bir var olma tarzıdır? Ancak bunu sorarak birincil imgenin ya da imgedeki birincilliğin ne olduğunu yakalamaya girişiriz. Peirce diyecektir ki, edimsellik açısından bir kırmızı yoktur hazırda, “Bu bir kırmızı değildir” önermesi, edimsel açıdan kırmızı rengin varlığını dışlar, yani kırmızılık niteliğinin herhangi bir cisim için yadsındığını söylüyoruz bu tümce aracılığıyla. Ama yine de, “Bu kırmızı değildir” cümlesinin içinde bir şey direnir, diyor Charles Sander Peirce. Nedir bu direnen? Bu başka bir kırmızı, bildiğimiz kırmızı değil, yadsınmış olan kırmızı değil. Bu yadsınmış olan ve başka olan, ancak “Bu kırmızı değil” cümlesinin içerisinde mümkün olan ve direnen kırmızının, edimsel olarak var olup var olmadığıyla asla ilgilenmediğimize dikkat edin. Ama kırmızı olmadığı söylenen başka bir şeyde onu hissediyoruz ve onunla yine de karşılaşıyoruz. “Bu kırmızı degil”deki kırmızı, başka bir deyişle, salt “kendi içinde ne ise o olan” kırmızıdır; biz onun gerçekleşip gerçekleşmediğine, karşımızda olup olmadığına bakmayız. Dolayısıyla şöyle diyeceğiz: Bu kırmızı, Maine de Biran’ın, Bergson’un “dolaysız ve anlık bilinç verileri” terimiyle karşıladığı bir şeye benziyor. “Dolaysız ve anlık bilinç verisi” de şu demek: Bu kırmızının bir tasarım olarak direnmesi, “Bu kırmızı değildir”i kavrayan bir özneye, bir bilince göndermiyor, onun ötesinde başka bir şeye gönderiyor. Öyleyse, diyeceğiz ki birincillik ya da birincil imge, bir duyuş, bir his, aisthesis değil, bir fikir de değil ve yine diyeceğiz ki: “bu kırmızı değildir”deki kırmızı, orada sadece bir imkân olarak -Leibniz’in deyişiyle olası başka bir dünya olarak- yani basitçe bir imkân, potansiyellik, gizil bir kudret olarak var oluyor. Diyeceğiz ki -bu da o kadar tuhaf bir şey k i- gerçekleşmeye ihtiyaç duymadan var olabiliyor, ayakta durabiliyor, direnebiliyor. Bir karşılaştırma yapabilmeniz için Stoacıların buna doğrudan doğruya ifade, lekton dediklerini hatırlatayım. Gerçekten de diyebiliriz ki, Peirce’in tepeden tırnağa incelemeye çalıştığı bu tür imgelerin ortaya çıkardığı göstergeler, edimselleşme, gerçekleşme değil, ifade, expression dediğimiz boyutta, düzlemde işleyen göstergeler. Dolayısıyla ifade sanki şöyle bir şey: Türkçe “burada bir şey var” diye dile getirebileceğimiz şey; “burada var”, herhangi bir yerde, belli bir zaman süresince belirlenmiş bir şeyin varlığına göndermiyor bizi dikkat ederseniz. Belirlenmiş bir şeyin varoluşuna, bir birey olarak, bireyselleşmiş bir şeyin varlığına göndermiyor dikkat ediyorsanız. “Burada var”, öyleyse bir benliğin sınırları dahilinde kalmıyor, bir özneye göndermiyor, bağlanmıyor, uçucu kaçıcı bir imge olarak var: “burada bir şey var”, “burada var”. Zaman-mekân içinde belirlenmiş değil dolayısıyla; belirlenmemiş olduğu ölçüde, kuşatıcı bir karaktere sahip, içinde bir öznenin yer alabileceği, manzarasına karışabileceği bir hava, atmosfer gibi de kavrayabilirsiniz onu. Özneye ait olmayan bir percept, algıdan bahsediyoruz. Bir özneye atfedemediğiniz bir algıdan bahsediyoruz, içine karışabileceği bir manzara sunan ya da bir manzaralar spectrurriu sunan bir atmosferden bahsediyoruz. [soru duyulmuyor] Tabii tabii, bu imgenin edebiyattaki falan karşılığını tartışmak iyi olur. Elbette öznenin hissiyatına ilişkin bin bir türlü olgu vardır, bu imgeler bunların görüntülerini içerebilir ama bir özneye gönderme yaptığı ölçüde değil. Sözgelimi tam uykuya dalmadan önce imgeler uçuşması vardır ya, ya da can çekişen ya da ağlayan birinin bakışındaki buğulanma hali, bütün bunlar sinematografik imgelere dönüştürülebilir. Dönüştürülmüşlerdir de… buğulu bakış, ağlayan birinin buğulu bakışını düşünün. Dersin ana ayaklarından biri olan Spinoza’nm güçlü bir affect’ler kuramı vardı biliyorsunuz; ve sanki bu imgelerin tekabül ettiği affect’lerle o da karşılaşmış. Spinoza açısından bu bir affect değil, bu gerçekten bir imaginatiorı etkisi, efekti, bir rüya durumu; ama Spinoza imaginatiorı’dan kurtuluşun, hayal gücünden akla doğru yükselişin filozofu olmayı istediği ölçüde bu tür affect’leri incelemesine katmadı. Kendi bakış açısından, üzüntü, sevgi, nefret gibi gerçek insan ajfjfect’leriyle ve duygularıyla ilgiliydi; ama imgedeki birincilliğin Spinozacı affect’ler kuramında içerilmeyen bir affect türüne tekabül ettiğine dikkat edin. Bir başka düşünürün öne sürdüğü bir şey, şöyle bir affect’ten bahsediyor Maine de Biran denilen dinci filozof: “Saf, kişiye, özneye ait olmayan dışsal bir affect’’, bunun mümkün olduğundan bahsediyor. Spinoza bununla ilgili bir araştırma yürütmüş değil, çünkü onun bakış açısı ontolojik, bedensel affect’lerle ilgiliydi daha çok. Şeylerdeki affect’lerle ilişkili değildi, bu tür affect’lerle karşılaştığında onları hayal gücüne ait diye adlandırıyordu. Ama Spinoza eninde sonunda Ethica yazıyordu, biz sinema üzerine konuşuyoruz şimdi, sanat üzerine konuşuyoruz, dolayısıyla bu tür affect’lere daha fazla önem vermemiz beklenebilir. Ama yine Spinoza’da şöyle bir şey var: İmkânsız olan imgelerden de bahsediyor. İmkânsız imgeler yine de imkânlıdır, kare ruh mesela Spinoza’da, kare şeklinde çember mesela, ya da sonsuz sinek. Dikkat ederseniz, bu çelişkili, imkânsız şeylerin içerisinde direnen bir şey vardır. Gözünüzün önüne getiremiyorsunuz ama hissediyorsunuz varlığını, bu çelişkinin içerisinde. Tıpkı “Bu kırmızı değildir”in içinde gördüğünüz kırmızı gibi. Karşılaştığınız, görmediğiniz, göremediğiniz, görülemez olan bir şey, ama yine de bu bir imgedir. “Bu kırmızı değil”deki kırmızı, bir imgedir.

[soru duyulmuyor] Godard’ın gerçekten bununla biraz oynadığını düşünebiliriz. Biliyorsunuz, sinemadaki, özellikle stage film’deki temel sorunlardan, temel durumlardan birisi, “film hilesi” denilen hikâyedir, ya da bir realizm ilkesidir. Bu realizm ilkesi uyarınca belgeselden farklı olarak aktörlerin söz konusu olduğunu bilirsiniz, adamın ölmediğini bilirsiniz, ama adam sizin için yine ölüyordur. Bu klişeyi tersine çevirirken Godard’ın imgenin birincilliğine, kırmızı imgesinin birincilliğine ihtiyaç duyduğunu söylemek istiyorum sadece. Spinoza bunlara -sonsuz sinek, kare şeklinde çember türünden uydurmalara, yani id e a fic td ya, uydurma fikirlerebaşka bir düzlemde yine de belli bir ifadeye sahip olabilen şeyler muamelesi yapıyor.

[soru duyulmuyor] Gerçeküstücülük, isterseniz…

[soru duyulmuyor] Ama onlar imge olmayacaktır, şiir imgesi olmayacaktır. [soru duyulmuyor] Bilmiyorum. Yani şiirde zaten kare şeklinde çember türünden imgelerle, hiç de kolay olmasa da sürekli karşılaştığınıza dikkat edin – gerçeküstücü olmayan şiirde de. Öyle olmayan, kolay olmayan şiirde bile bu birincil imgenin ne kadar güçlü olduğunu düşünün.

[soru duyulmuyor] Ama kare ruhun, kare çemberin, sonsuz sineğin ifadeye sahip olması, ifadesi, şeylerin öznelliği ve akışı içerisinde imkânsız kılınmış oldukları ölçüde var. Şeylerin varlığını engelleyen bir nedensellik, farklı türden bir nedensellik Spinoza tarafından çiziliyor. Çünkü bir şeyin var olmaması, düşünülebilir bir şeyin var olmaması demek, onun varoluşunu dışlayan herhangi bir neden yüzünden olmalıdır. Bunu kavrayabildiniz mi? Önemli bir nokta. Yani, kare ruh diye bir şey imkânsız, ama onu imkânsız kılan bir neden var olduğu ölçüde imkânsızdır. Bir şeyin var olmaması açıklanması gereken bir şeydir Spinoza açısından. Şurada neden bir şey yok? Düşünülebilir bir şey, tanımlanabilir bir şey neden yok? İmkânsız diye tanımlanabilen bir şey neden yok? Var olan şeyleri açıklamakla yetinmek saflık, tekyönlülük olur dolayısıyla; var olmayan şeylerin neden var olmadığını da açıklamak zorunludur. Spinoza’nın dünyaya bakışı böyle bir şey. Spinoza’dan, Spinozacılıktan farklı işleyen atılım gücü, elan vital, hayat gücü, hayata atılım öğretileri ise, Bergson’da, Maine de Biran’da olduğu gibi, affect imgelerindeki birincillik özelliğini bir hissiyata da dönüştürme çabası içeriyorlar. Son olarak da Peirce tabii, pragmatist olmasına karşın, bu tür affect’lere tekabül eden gösterge tipini tartışmak istediği ölçüde, bu meseleye girmek zorunda kalıyor. Buna “ifade göstergesi”, lexi-sign adını verdiğinin altını çizeyim. Charles Sanders Peirce özellikle imgelere yönelik gösterge türlerinin tasnifini ilk kez aşırı ayrıntılı olarak betimlemiş düşünür. Şimdi burada, biraz kolaylamak için, kavramlaştırmayı bırakalım ve düşüncemizin akışını biraz yavaşlatalım. Farklı affect imge tarzlarına, birincillik ve ikincillik bağlamında değinmeye çalışalım. Madem sinemayı örnek alıyoruz, biliyorsunuz affect imgelerin en kolay ifade edilecekleri yer elbette ki insan yüzleri. Affect’leri en rahat insan yüzünde görüyoruz, insan yüzünün işlenmesinde görüyoruz. Tabii kötü filmcilik bunu da klişeleştirebiliyor, çünkü bir affect’in en kolay ifade bulabildiği şey insan yüzü, bir affect’i vermenin, yaratmanın en kolay yolu o. Hollywood, Yeşilçam filmlerine bakın; aksiyonlardan değil, ajfjfect’lerden de klişeler üretmeye dayandıklarını görürsünüz, vodvil tarzında ifade tiplerinin klişeleştirilmesinde, kalıplaştırılmasında. Dikkat ederseniz, klişenin bir özellliği vardır: tekrarlanabilir olması, çok kolay tekrarlanabilir olması. Oysa gerçek anlamıyla klişeleştirilmekten kurtarılmış affect imgelere baktığınızda, onlar da tekrarlanabilirler ama özelliklerini, affect imge olmalarını tekrarlanmalarından değil, aslında asla tekrarlanmayışlarından elde ederler ya da türetirler. Tekrarlanmadıkları ölçüde bu ajfjfect’lerin ezeli ebedi olduğunu görüyoruz. Tabii Adorno’nun deyişiyle kültür endüstrisine ait sinema aygıtı tekrarlanarak kurulan yüz ajfjfect’lerini klişeleştirir. İşte “Tom Cruise bu role çok iyi gidiyor”, “Greta Garbo’yu ayarlamak lazım bilmemne filmi için”. Bunlar yüz klişeleridir. Humphrey Bogart yüzü, Clark Gable suratı, ne bileyim işte Zuhal Olcay ağlaması [gülüşmeler]. Ediz Hun bakışı… bunları klişeler olarak kategorize edebilirsiniz. Hülya Koçyiğit’in ağlaması Fatma Girik ağlamasından farklıdır.

[soru duyulmuyor] Koşuş evet [güîüyor]. Aksiyon düzleminde de klişeler var zaten, sadece imge düzleminde değil. Aynı şekilde şunu düşünün, klişeleştirilmemiş, somut duyguların akışına bırakılmış bir yüz, görsel-işitsel alanda şu tür bir sorun yaratıyor, klişeleştirilmemiş olduğu, doğal haliyle görüldüğü ölçüde: Mesela televizyona çok fazla çıkmak yüzü eskitiyor. “Yüzün eskimesi” diye bir laf, bir şey var. Ama sinema açısından baktığınızda Fatma Girik için bunu düşünemezsiniz, oysa Fatma Girik elbette televizyonda yüzünü eskitebilir. Bu eskime, klişe affect, sahte affect olsa bile eskimez, eskimemeye dayanır, kalıplaştırmaya dayanır. Böylece filmlerine düşkün fanların takılacakları bir tür kimlik oluşur; Türkan Şoray mesela. Sanatçı kişiliklere de bu tekrarla kurulan klişe yapışıp kalacaktır tabii. Yüzün çok büyük önem kazandığı birkaç yer var, yani klişeleri tümüyle dağıtan. Bunu yüz üzerinde uğraşarak yapan bir sinemacı var: Ingmar Bergman. Klişeleştirilemeyecek bir yüz a ffecii, yani birincil imgesi nasıl oluşturulacak? İmgeleri hep bağlı bulundukları klişeden kurtarmak gibi bir çaba, klişelerden imgeler damıtmak gibi bir çaba söz konusu. Ingmar Bergman kendisi söylüyor zaten: “Sinema insan yüzü üzerine uğraşmak demektir”, tanımı o sinemanın. Sanırım onun filminin, yüze önem vermekle, yüz üzerinde çalışmakla yapmaya çalıştığı ya da gerçekten yaptığı diyelim, eskimeyecek klişe yüzler bulmak değil; tam aksine doğal akışına bırakılmış bir yüzü de kullanmak istiyor. Melodram tarzı içerisinde asla makbul olmayacak bir yüz çalışması. Tam aksine yüzün kişisizleştirilmesini daha fazla arzuluyor gibi Bergman filmleri dikkat ederseniz. Yüzdeki affect’lerin silikleşmesi, kayboluşu, eriyişi, iç içe geçişi, dağılması, yüz hatlarının dağılması. Diyebiliriz ki Liv Ullman gibi bir yüzü yaratan, Bergman sinemasıdır: Face to Face diye bir filmi vardır ya. İlk herhalde o, Bergman’la…

[soru duyulmuyor] Bibi Andersson falan da oynadı ya… Persona’da? Persona’da ikisi de vardı, doğru.

[soru duyulmuyor] Evet, yani çok genel bir şey bu Ingmar Bergman filmleri için… Ingmar Bergman, Persona, Liv Ullman ve Bibi Andersson.

[soru duyulmuyor] Doğal akışına bırakılan yüz ne demek? Bir heyecan, veya bir heyecansızlık, aksine. Rahatlama, kıpırtısızlık, kıpırtı… bunlar kişiye değil dikkat ederseniz, yüze ait affect’ler, yani özneye ait olmayan affect’ler. Çünkü herkes bilir ki yüz bazı affect’leri ifade edebilir, ama aynı zamanda bir sürü affect’i de gizleyerek yapar bunu. Yüz yalan söyler, söyleyebilir. Yüzün bir özelliğinin sadece affecfleri ifade etmesi, ifadeci olması değil, aksine affecfleri saklaması, gizlemesi olduğunu bir düşünün. Çok melodramatik şeyler de var; “yüzün yalan söylüyor, benden bir şeyler gizliyorsun” klişeleri hep sinemada vardır [gülüyor].

[soru duyulmuyor] “Bu kırmızı değildir”in önemi biraz o. Yine “bu kırmızı değiF’e geliyoruz dikkat ederseniz, saklanmış bir affect, potansiyel olarak var olan. “Bu kırmızı değil”in önemi de gerçekten en çok bu sinematografik imge türünde ortaya çıkıyor. Birincil imge ya da affect imgesi, yüzün aslında bir maskeden ibaret olduğunu, kişiliği maskeleyen bir yüzey olduğunu söyler ya da teyit eder diyelim. Mesela Liv Ullman yüzü, Bergman sinemasında, yüzün ifade ettiklerinden çok ifade etmedikleriyle, sakladıklarıyla ilgileniyor gibi. Bütün o plan onun bu tür bir imgeyle, hissedilebilir bir imgeyle…

[soru duyulmuyor] [başı duyulmuyor] … öyle bir yüz ki, film-aşırı bütünlüğünü koruyacak bir birim olacak. Bir filmden başka bir filme varlığını sürdürecek bir yüz, diyelim. Kurgunun her zaman yeniden yeniden ele alacağı, dekadraja, geniş plana uğratacağı, ajffect’lerini sileceği, yepyeni affect’ler türeteceği belki, böyle bir yüz. Yüz demişken Heinrich Wölfflin’den söz edelim, 19. yüzyıl sanat tarihçisi; resim, portre teknikleri üstüne bir araştırması var. Portrenin iki tür yapılabileceğini, yapıldığını, icra edildiğini söyler. Buna aslında yüzün iki kutbu diyor. Yüzün iki kutbu ne demek? Birinci kutup, yüzü -portre tekniği olarak resimde- bir çizginin içinde bir konturla alıyor. Burnu çiziyor, gözleri çiziyor, sanki dolaşan tek bir çizgi var, soyut bir çizgi var. Kesiksiz, konturlar oluşturarak, gözleri, kapakları belirleyerek hareketli bir çizgiyle yüzün çizimi var, diyor. Öteki kutuptaysa, hareketsiz, kütlesel, kesikli çizgilerle, noktalarla, taramalarla, gölgelemelerle işleyen bir portre yapım tekniği var. Renkler, taramalar, gölgelemeler, renk farklılıkları, her bir renkteki farklı gölgelemeler… bunlarla işleyen bir portre, böyle bir teknik. Diyelim ki birincisinde yüz hatları tamı tamına belirlenmek zorundadır, çizilmek, bir konturla sınırlandırılmak ve benzerliğini böyle oluşturmak zorundadır. Bir çizginin her an bir benzerliği kovalaması gibi algılayabilirsiniz böyle bir şeyi. İkincisinde ise başka bir şey, benzerlikten farklı bir şey vardır, mesela dudakların titremesi diyelim, bir bakışın parlaması. İkinci teknik buna daha çok eğiliyor. Bir dudağın bükülmesi sözgelimi. Bu tür ajfjfect’leri ressam ikinci yola başvurarak, kırık çizgilere, taramalara, gölgelere başvurarak halletmeye çalışıyor. Wölfflin özellikle Barok dönem resminden bahsediyor, ama Rönesans’ta da aynı ikili teknik söz konusuydu. İkincisinde dudakların titremesi, bir bakışın parlaması vs. kon tura, yüz hatlarının kesinliğine bir anlamda isyan eder, dışarıya taşar; bağımsız hareket oluşturduğunu da söyleyebiliriz bu tür affect’lerin, yüzden bağımsız, kopup giden bir titreme, titreyiş sözgelimi. Öyleyse diyeceğiz ki affectus’un, affect’in iki farklı görünümü var. Affect’ler konusuna değindiği ölçüde, bu sadece resimde değil, felsefede de aynen paralelini bulabileceğiniz bir şey. Felsefede de, resimdeki affect türlerine tekabül eden iki tutku ya da heyecan nosyonu var. Descartes’ta, Ruhun Tutkulan’nda ilk kez karşılaşıyoruz bununla; o da bu iki kutbuna işaret ediyor. Birinci kutba admiratio demiş: hayranlık ya da hayret affect’i. İkinci kutba ise desidera, arzu demiş. Admiratio, Descartes için, “asgari bir kıpırtıyla azami bir yansılanmış birlik”; tanımı bu. Bir otomat olan insanda, bir ifade, bir yüz bütünlüğü, bir tutkunun varoluşuna delalet ediyor. Diyoruz ki birkaç ufak trait’le, çizgiyle, yani çok az bir ifadeyle, kıpırtıyla şaşırıyorsunuz, seviniyorsunuz, gülüyorsunuz. Bunlar birbirlerine indirgenebilecek unsurlar üzerinde oluyor, gözün titremesi vs. dışında. Bunu bir yüz silüeti diye düşünün. Arzu, yani desidera ise yüzdeki çok küçük kıpırtılar, mikro hareketler, seğirmeler, dürtülerin yüzde bir ifade oluşturması: yani ifadenin oluşumunda ters yönü takip eden bir affect. Admiratio, yani birincisi küçük hareketlenmelerin sıfır derecesine indiği bir düzleme yerleşiyor, desidera ise küçük, mikro hareketlenmelerin, ajfjfect’lerin en üst düzeyi. Filozofların bir kısmı, sözgelimi Descartes admiratio’yu öne koyuyor. İlk, birincil tutku, admiratio onun sözlüğüne göre: hayranlık, donmuş ve öylece ifadelenmiş yüzün ifade ettiği hayret ya da hayranlık. Dolayısıyla Descartes için tek bir üzüntü var, tek bir sevinç var, ne bileyim tek bir ifadesizlik var. Çünkü ifadesizlik de bir ifadeden başka bir şey değil, bunu biliriz, bunu anlamak oldukça kolay bir şey. Başka filozoflar ise arzuyu başa koyuyorlar. Spinoza’da olduğu gibi temel tutku, desidera, arzulamadır, conatus’tur. Onlara göre en temel tutku ve affect arzulamadır – Spinoza’da olduğu gibi. Bu çerçeveye göre hatların hareketsizliği, sıfır derecesi, başlangıç değildir. Aksine küçük hareketlerin birbirlerini nötralize etmesiyle hareketsizlik elde edilir. Spinoza’nın kendine göre farklı bir mekaniği var. Yani başlangıçta sonsuz, kaotik hareket varken, bu mikro hareketlerin birbirlerini nötralize edişiyle ifadeler doğacaktır. Spinoza da, Descartes da, yüz için söylenen şeyi evren için de, kâinat için de söylüyor tabii. Spinoza’ya göre farklı hız ve yavaşlıkların birbirlerini nötralize edişiyle sonuçlanan bir durak ânı, bir duraklama ânı ifadesizlik, bir nötralizasyon ânı. Ama kimin neyi başa koyduğunu önemsemeyerek, ajfjfect’lerin işleyişindeki iki kutuptan bahsedildiğini, birisinin Kartezyen, birisinin de Spinozacı nitelikte olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Yani felsefe bir anlamda resmi tekrarlıyor, resim de felsefenin tutkular kuramını sanki o dönemde tekrarlamaya başlıyor – Le Brun’un resminde olduğu gibi. İki kutup var diyebiliriz yani, bazen biri, bazen öteki güçlenir, bazen birinden ötekine, bazen ötekinden berikine doğru bir hareket olur. Ama dikkat edin, aslında bu hayattır. Spinoza, Descartesçı momente de kaymak, öteki kutba da geçmek zorunda kalır; mesela tutkuları, duygulan tanımlarken… tanımlamalardan, fikirlerin akışından, sabitleştirmelerden, önermelerden… bu geometrik yöntem uyanınca tanımlamak zorunda kalır. Descartes ise başa düzenli otomatlar koyuyor felsefesinde ama o da hep Spinoza’nm başlangıç noktasıyla karşılaşmak zorunda kalıyor: Düzenli otomat her zaman kırılmalarla, sapmalarla, kayıt dışı bir şeylerle, belirsizliklerle de karşı karşıya kalmaya mahkûm, Descartes da bunun gayet iyi farkında. Şimdi dikkat edin, Deleuze’ün portre konusunda söylediği bir şey vardı, Wölfflin’e yaslayarak: Bir portreye mel mel bakmayız, soru sorarız, [kesinti] Biri, “Ne düşünüyorsun?” sorusudur. Yani, karşıdaki herif ne düşünüyor, bu portredeki adam ne düşünüyor? İkincisi de “Ne oldu sana?” sorusudur, “Başına ne geldi?”

[soru duyulmuyor] Evet o da dahil olabilir tabii [gülüyor]. Tabii bu günlük hayatta böyle bir şey. “Düşüncelisin,” diyorsun karşmdakine, ya da “Üzüntülüsün, ne oldu sana?” dersin karşılaştığın birisine. Tümüyle gündelik hayat meselesi, unutmayın. Tanıdık, tanımadık, sevgili, nefretlik, kimse karşılaştığın kişi, canlı ya da resmedilmiş fark etmiyor. Bu iki soru soruluyor. Bir yüz kâh bir şeyler düşünüyordur, kâh bir şeylerden duygulanıyordum başına bir şey geliyordur, kâh bir düşünceye, bir fikre, bir duyguya sabitlenmiştir, bir şey tarafından dağıtılmıştır. Birincisi admiratio’dur, şaşırma, hayret hali; fixation [sabitlenme] hali. Amerikan sinemasında wonder denen bir şey var, bir efekt, Actor’s Studio okulunda bu çok değerli görülür; o wonder’ı iyi vermek, hayret halini, bir meraklanma, bir hayret duyma yüzünü, işte Actor’s Studio bunu çok geliştirmiş, aktör eğitiminin de temeli haline getirmiş: iyi w önder yüzü nasıl yapılacak… Temel eğitim işte, yüz sabitleştirmeyi öğretmeye dayalı bir aktörlük anlayışı. Bu stage cinema içinde tümüyle kendisine ait nedenlerle, tiyatrodakinden çok farklı işler tabii, çünkü tiyatroda canlısın; sinemada planlar yüz affect’leriyle kurulmak zorundadır; o başka bir şey, çekimdir bu. Bir şey düşünen yüz, bir şey e fvce olan, sabitleşen yüz demek ki birinci kutupta yer alıyor. Çizgiyle ya da keskin ışığın betimlemesiyle, ışık orada konturlar çizmelidir, yüzü konturlarla belirlemelidir diyelim. İçten aydınlatılabilir, ekspresyonizmde olduğu gibi. Hatlarını açıkça dışavuran fosforlu bir yüz, bir hayret duygusunu daha rahat verecektir. Aksiyon filmi ya da gerçekçi portre, bundan yani konturlu yüzden vazgeçemez; ona ihtiyacı vardır, çünkü hayret, sevinme, bunlar tek, biricik aksiyon duygular haline getirilmek zorundadır. Yüzün bütün parçalan da burada tek bir birlik oluşturmak üzere sabitleşmelidir, fvcation dediğimiz bu aslında, yani bir anda belirsiz olmayan tek bir duyguyu dışanya vurmak üzere, çünkü filmin aksiyonu içerisinde bu affect imge türüne bir rol biçilecektir. Tek bir duygu ve ifadenin bir bütünlük olarak amaçlanması. Şimdi Munch’ün şu ünlü Çığlık tablosunu bilirsiniz değil mi hepiniz? Ona ne sorarsınız?

Soru: “Ne oldu sana?” sorusu daha uygun gibi… Öyle mi? [gülüyor] Aksi fikirde olan var mı? Ne?

Soru: Ben bir şey sormam, kaçarım. [gülüyor] Senin ne yapacağını biliyorum… [kesinti] [başı duyulmuyor] …tek bir tutku, tek bir duygu, tek bir dışavurum, tek bir şeyin dışavurumu, her şeyin tek bir delikten dışarı atılışı diyelim çığlıkla. Birinci kutba daha yakın bir tablo o, ekspresyonizm çerçevesinde. Yani karşıt bir yorumla \birine hitap ederek] senin dediğin de olabilir tabii. İki kutup arasında çünkü sürekli bir alışveriş de mümkün.

Soru: Kaçış hissi uyandınyor bende o tablo. İşte [kaçarım diyen dinleyiciyi gösteriyor] kaçtı bile. Aynı kişi: Ama benim kaçışım değil, onun kaçışı… [soru duyulmuyor] Ama önemli olan, vurgulamak istediğim şey, bu soruları sorarken, bu soru kutuplarını sorarken işte “N’oldu sana?” sorusuyla “Ne düşünüyor? Neye kilitlenmiş?” sorusunu sorarken, burada düşünmeyi düşünce diye ele almayın, bir yerde sabitlenme olarak alın. O zaman Munch tablosunun gerçekten ona kaydığı, o kutba doğru hareket halinde olduğu söylenebilir gibime geliyor.

Soru: Peki bu iki soru dışında başka bir soru daha sorulamaz mı? Tabii bu iki soru arasında belirsizlikler, geçişler…

Soru: Arasında değil, dışında. Yani sadece bakma. Bir portreyi illa bu şekilde mi tanımlarız? Yoo, istediğin gibi tanımlayabilirsin. Mesele o değil, yani…

Soru: Aldığımız tavır bir soru sormak ya da içine girmek, devamını aramanın dışında başka bir şey olamaz mı? O tabloya bakarken sadece o duruma bakmak… Tabii olabilir. Ama soruyu üretmek zorundasın o zaman bir tabloya, bu da aynı zamanda seyredenin yorumunun parçası olduğu kadar ressamın ne yapacağına da dairdir ya da filmcinin ne yapacağına da dairdir.

[soru duyulmuyor] Birinci soruyu sormayı, yani “Nedir bu ifade, tek bir ifade?” sorusunu yeğlerim herhalde. Öteki kutba kayarsak, yüze sorulacak soru, öteki soru yani, düşünen bir birliğin ortadan kalkmasını, yani bireyin ortadan kalkışını sanki, öznenin ortadan kalkışını içeren bir şey. Böyle bir portrede herhalde yüzün parçaları bağımsız, kendi hareketlerine sahip olabilirler. Dudak kıpırdayabilir, titreyebilir, yani çılgınca arzulu davranan yüzler diyelim.

Soru: Bu durumda Mona Lisa’ya, La Joconde’a ne sorarsınız? Daha çok ikinci soruyu sorabilirim mesela. Aynı kişi: “Ne oldu sana?”yı mı? Evet. Çünkü o yüz üzerine çok biçimselci araştırmalar yapıldı, biliyorsun, kadrajladılar, dudakları ayrıca, burasında sfumato; çıkan şey tümüyle birbirinden bağımsız, tek bir entegre şey bırakmayan, mikro yüz ifadelerinin toplamından oluşan bir şey… [kesinti] [başı duyulmuyor] … bir şey hissetmekte, yani bir şeylerden etkilenmekte olan yüz. Buna Wölfflin perturbation demiş, bozulma hali, heyecanlanma hali. Şimdi, ağır teorik bir tartışması var Eisenstein’in, Griffith’in anti-diyalektik kurgu ve çekim anlayışını eleştirirken. Amerikan Hollywood geleneğinin kurgusunda birinci kutbun çok ayrıcalıklı tutulduğunu görüyoruz. Griffith’in galiba çok yakın plan yüz çekiminde başvurduğu, “iris usûlü” dediği, iris procedure dediği bir yöntemi var. Sürekli bir fixation aramak, tek bir duyguyu bir anda vermek, başka duyguların karışmadığı, dolayısıyla yüzün dağılmadığı şey. Yani filmin belli bir ânında şunu demelisin: “Bu kadın harbe gitmiş kocasını düşünüyor şimdi”. Dolayısıyla melodram yüz ışığını yakalama teknikleriyle falan filan ile birlikte, vazgeçemediği bir prosedür ya da usûl bu: Genç kadın kocasını düşünüyor mesela, bundan aksiyon imgesini oluşturmak zorundasınız, Deleuze’ün deyişiyle. Öteki kutup ise Eisenstein’in savunduğu bir kutup. Mesela bir papaz, yakışıklı, düzgün bir papaz yüzü, ondan sonra dönüyor, kulaktan bir yan çekim [yüzünü buruşturuyor], yan kafa kemiğinin çekimi tuz biber ekme manzarası gibi [gülüşmeler] – yani kötü görünüşlü bir imge… Birincisi, papazın bir yüzü: Tanrı’nın adamı, temsilcisi papaz, iyilikseverliğin temsilcisi. İkincisi aynı papaz, aynı yüz, iğrenç, kötü görünüşlü gerçekten: köylülerin sömürücüsü olan papaz; demek istediğim o.

İkinci kutuptaki bir imgedir bu.

İkinci soruya cevap verir ve ikinci kutbu oluşturur. Eisenstein yüzü parçaladığında, yakın çekime alınca, ayin sırasında uğursuzca bakan papazı görüyorsun, görünen tek bir göz sözgelimi, uğursuz uğursuz baktığını görüyorsun. Yine Descartes’a dönerek bir yanlış anlamadan kurtulalım önce ama. Birincisi, düşünen yüz, yani birinci soruyu sorduğun yüz, kötü, karanlık tutkulardan arınmış, ikinci kutup ise hep kötü duygular, içerleme duyguları falan içeren bir yüz değil. Kötü kötü düşünmeler olabilir pekâlâ, sabitlenmiş dehşetler, hayal kırıklıkları olabilir fvcation halinde. Mesela Griffith’in filmlerinde öyle kadınlar da var. Munch’ün tablosunu birinci kutba doğru hareket ettiren de sanki biraz böyle bir şey. Öteki kutupta ise sanki sabitleşmemiş, yüzün her parçasını ayrı ayrı, düzensizce titreştiren bir tutkulanış rejimi, yeğinlikler, diziler, mikro hareketler var sanki. Eisenstein mesela şöyle bir şeyden bahsediyor, formel incelemesinde diyelim Potemkin Zırhlısı filminin: “acının yükselen bir çizgisi” diyor. Ne demek bu? Buna “kolektif saf nitelik” demiş, onun kendi diyalektik anlayışının bir unsuru. Yani “Tanrı’nın iyi adamı” papazdarı, “köylüleri sömüren” papaza geçiş. Bunu isterseniz tarih içerisinde düşünebilirsiniz, Hegelci anlamda bir diyalektik içerisinde düşünebilirsiniz; isterSergey Eisenstein, Potemkin Zırhlısı’ndan, “Bir aslan heykelinin, Odessa bombalanırken ayaklanma hali…” şeniz tek bir film imajı içerisinde, bütün bu tarihi ve situation’u [vaziyeti] dile getirebilirsiniz. Tanrı’nın iyi adamı olan papazdan köylüleri sömüren papaza geçiş bir tek imajda verilebilir, işte o yüzün yan dönmesi ve parçalanmasıyla verilebilir; ya da onun altına “ve taşlar bile kükredi” dediği o ünlü klişe imajı… Bir aslan heykelinin, Odessa bombalanırken ayaklanma hali, ayağa kalkışı… Bu tabii ki diyalektiğin Eisensteinci anlamında “niteliksel sıçrama” dediğimiz şey. Ama Hegel’in de kurduğu diyalektiğin ilkesi olarak “niteliksel sıçrama” nedir, onu bir düşünün. “Niteliksel sıçrama” aslında saf, yeni bir niteliğin yaratılması demektir, başka bir şey değil. Mesela “acının yükselen çizgisi” dediği, bu birikim süreci denen, diyalektik birikim süreci denilen şey Eisenstein’e göre, sözgelimi, gittikçe yükselen, yeğinleşen saf bir öfke çizgisi oluşturuyor, yükselen bir öfke çizgisi. Ama sonra Devrim oluyor, Devrim patlak veriyor. Bu, niteliksel sıçrama ona göre. Ama ne diyor bu bize: Devrim öfke falan değildir, sevinçtir; niteliksel olarak tümüyle farklı bir duygudur, diyor. Devrime götüren yükselen çizgi ile, devrimin ne olduğunu, yani yeni saf bir niteliğin ortaya çıkışını asla karıştırmayın diyor birbirine. Devrim öfke değildir, başka bir şeydir; ama asla öfke değildir. Mutluluğa daha yakın türden bir şeydir, bir affect’tir. Öyleyse diyeceğiz ki bir eşik aşımıdır söz konusu olan, threshold yani. Öfkenin yükselen çizgisi bir eşiği aştığında devrime varacaktır. Zaten filmin adı Genel Çizgi * bu ömek verebileceğimiz bir film. O zaman birinci kutupta Griffith’in yüzleri, ölü bir genç kızın yatırılmış yüzü bile sanki bir şey sormalıdır; /ixe’dir bir şeye; “Neden, neden?” diye sormalıdır mesela. İkincisinde ise, Eisenstein’in filminde görebileceğimiz gibi, yüzler koro da oluşturabilir. Bir yüzde bir duyguyu yakalarsınız, sonra başka bir yüzde aynı duyguyu, başka bir yüzde aynı duyguyu… Pan çekimlerle, hareketlerle ve bunların birikimini sağlayarak, bunların eştitreşimini sağlayarak bir tür kolektif harekete götürmek, ta ki o eşiğe, patlayış eşiğine getirinceye dek… Elbette Eisenstein filmlerinin de düşünen, sabitleşen yüzleri vardır; bunlar hiç yok demek değildir. Griffith’i eleştiriyor gerçi Eisenstein, ama haksız olduğu bazı yerler de var. Griffith sinemasına çok benzeyen imgeleri Eisenstein de kullanıyor. Mesela, Aleksandr Nevski tam bir düşünür, fvcation adamı, imajı; ama Korkunç İvan tam tersi, bin bir türlü yüzü olan, çok farklı affect’ler karmaşası içerisinde yaşayan bir kahraman ya da yüz tipi. Aynı aktördür [Nikolay Çerkasov] bu ikisi, aynı aktörün farklı dönemleri, [kayıt bitiyor]

---

---