Tarkovski İtalya’da: “Kimseye Başkasının Kültürünü Öğretemezsiniz”

“Yeni filmimle ilgili çalışmalara Eylül sonunda [1982] başlayacağım, nasıl başa çıkacağımı da pek bilmiyorum,” diyor Andrey Tarkovski. “Filmin yapımcılığını Moskova’daki Sovin Film’le işbirliği içinde RAI’yle Gaumont üstlendi, bugün bulunduğum yere ulaşmam tam üç buçuk yılımı aldı. Daha şimdiden, kim bilir kaç kere filmi çekmişim duygusuna kapılıyorum. Taptaze kalmak zor. Moskova’dayken parayı düşünmem gerekmedi hiç, çünkü hiç çıkıp para aramam gerekmedi; ama bu durumda olmak insana neler hissettiriyor, artık biliyorum, insanın kendisi olarak kalması çok zor. Filmlerim her zaman yapmak istediğim filmler oldu. İtalyan meslektaşlarımın yaşadığı korkunç zorlukları yaşamadım. Aslına bakarsanız çok iyi koşullarda çalışıyorum. Senaryomun taslağı çoktan yazıldı, yani artık geçmişe ait bir şey oldu, bu da çekimler sırasında senaryoyu değiştirmeye niyetli olduğum anlamına geliyor, son filmim Stalker’da yaptığım gibi. Sorun şu ki, montaja hiçbir zaman yeterince vakit ayıramadım. Umarım bu sefer yapabilirim, çünkü gerçekten de pek bir maliyeti yok.”

Senaryosunu, Antonioni’yle düzenli olarak çalışmış, son dönemde de Rosi’yle birlikte işler çıkarmış Tonino Guerra’nın yazdığı Nostalghia nihayet çekiliyor. İtalyan bir ekibin görev aldığı, Erland Josephson ve Domiziano Giordano’yla Ayna’da oynamış olan Oleg Yankovsky’nin rol aldığı film, bir Rus yönetmenin bir Avrupa televizyonu için çektiği ilk örnek. 500 bin sterline mâl olması beklenen film Toskana, Floransa, Pisa, Roma, Milano, Venedik, Ravenna ve Moskova’da renkli olarak çekilecek. Filmin baharda gösterime girmesi, televizyon ekranlarına da 1984’te çıkması bekleniyor.

Tarkovski Nostalghia’yı ‘basit bir aşk hikâyesi’ diye tanımlıyor. Filmde, Rus öğretim üyesi Andrey Gorgiakhov (Yankovski) yıllardır derslerinde anlattığı mimariyi görmek için ilk kez İtalya’ya gelir. Mihmandarına (Domiziano Giordano) karşı karşılıksız bir sevgi besler; bu arada dünyanın sonunun yaklaştığına inandığı için deli muamelesi gören Toskanalı matematik profesörü Domenico’da (Josephson) da bir tür alter ego görür.

RAI’nin yapım sürecinin başladığını duyurmak üzere Roma’da düzenlediği bir basın toplantısında Tarkovski şunları söylemişti: “Nostalghia insanların birbirlerini gerçekten tanımaksızın bir arada yaşamalarının imkânsızlığı hakkında, insanların birbirlerini tanıma zorunluluğundan doğan sorunlarla ilgili bir film. Tanıdıklar, ahbaplar edinmek kolaydır, ama bir başka insanı derinden tanımak çok daha zordur. Sonra bir de filmin yüzeyde o kadar belirgin olmayan, kültür ithalatının ya da ihracatının, başka bir halkın kültürünü benimsemenin imkânsızlığıyla ilgili bir yönü var. Biz Ruslar Dante’yi ya da Petrarka’yı bildiğimizi iddia edebiliriz, tıpkı siz İtalyanların Puşkin’i bildiğinizi iddia edebileceğiniz gibi, ama aslında böyle şeyler imkânsızdır, böyle bir şeyin olabilmesi için, hepimizin aynı milliyetten olmamız gerekir. Kültürün yeniden üretimi ve dağıtımı, özü açısından zararlıdır ve yalnızca yüzeysel bir izlenimi yayar. Bir insana başka bir insanın kültürünü öğretmek imkânsızdır.”

“Filmde mihmandar Eugenia şöyle bir soru sorar: ‘Başka bir halkı anlamak için ne yapmanız gerekir?’ Andrey de cevap verir: ‘Sınırları yıkın.’ Bu, ya basit bir düzeyde çözülen ya da hiç çözülmeyen karmaşık, dünya çapında bir sorundur. Basit bir düzeyde bir çocuk tarafından çözülebilir, ama daha karmaşık bir düzeyde bu sorunu çözebilmek, insanın kendi kendisini anlamasını gerektirir. Andrey bu sorunları alter egosuna, deli Domenico’ya yüklemeye çalışır. Andrey hakikati aramaktadır, ilk elden bilmediği bir şeyi öğretmeyi de zaman zaman yararsız bulur. Domenico’da eylemlerine inanan, dünyayı nasıl kurtaracağını bildiği iddiasında olan ve buna göre davranan birini görür. Domenico, düşünmeden davranan savunmasız bir çocuğa benzer, bu yüzden de bir bakıma Andrey’de eksik olan şeyi temsil etmektedir.”

Domenico karakterinde, Guerra’nın senaryoyu kısmen kaleme aldıktan sonra rastladığı bir gazete haberinden esinlenilmiş. Tarkovski bu buluşu, filmin önemli bir yönünün ortaya çıkmasını sağlayan bir şans olarak niteliyor. “Guerra büyük keşifler yapma yeteneğine sahip, ender rastlanan yetenekte bir şair. Şansa bakın, ben sinemada çalışıyorum, o ise bir şair, bu yüzden de onu kıskanmak zorunda değilim.” Tarkovski başta filmin hatırı sayılır bir bölümünü Moskova’da çekmeyi planlamış, ama Sovin Film’le yapılan anlaşmalar bozulmuş, sonra da Moskova’da çekilmesi planlanan sahneleri yarı yarıya azaltmak zorunda kalmış. “Kader bize el uzattı. Toskana’da bulduğumuz ev sinemasal açıdan Moskova’da bulduğumuz yerlerden çok daha ilginçti, İtalya’daki bu küçük Rusya köşesini genişletebilmiş olmaktan dolayı çok memnunum.”

Su, hâlâ Tarkovski’nin takıntısı mı? “Su gizemli bir element, çok fotojenik olan tek molekül,” diyor Tarkovski. “Hareketi, bir değişimi, akış duygusunu aktarabilir. Nostalghia’da bol bol su olacak. Belki de bilinçaltı bazı yansımaları vardır; belki de suya duyduğum sevgi, atalardan gelen bir hatıradan ya da bir ruh göçünden kaynaklanıyordur.”

Tarkovski, filmlerindeki ‘karamsarlık’ ile İtalyan hayat tarzının ‘iyimserliği’ arasındaki muhtemel çatışmalar ve İtalyanların filmlerini anlamakta çektiği güçlük hakkındaki sorulara karşılık şu cevabı veriyor: “Ben iyimserlikten yoksun değilim. Filmim nihayetinde nispeten basit ve anlaşılabilir olan bir aşk hikâyesi. Ama aynı zamanda yüzeyin hemen altında yatan daha derin ve rahatsız edici meselelere ulaşmaya çalıştım. Karamsarlık kaygıdan, insanın önüne koyduğu sorunların karmaşıklığından kaynaklanır. Dünyanın gidişatından kaygılanan karakterlere ilgi duyuyorum, bu belki de bazen çok fazla karmaşıklık gerektiriyor.”

“Sinema, genelde anlaşılabilir olmayan, yüksek bir gerilim gerektiren bir sanat formu. Anlaşılmayı istemiyor değilim, ama söz gelimi Spielberg gibi genel kamuoyuna da film yapamam; yapabileceğimi anlasaydım mahcubiyet duyardım. Genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız sanatla hiç ilgisi olmayan Yıldız Savaşları ve Süpermen gibi filmler yapmalısınız. Bu, halka ahmak muamelesi yaptığım anlamına gelmiyor, ama kimseyi hoşnut etmek için de sıkıntıya girmem kesinlikle. Gazetecilerin karşısında neden hep böyle savunmacıyım, bilmiyorum; bugünlerde birinize ihtiyacım olabilir, hele ki filmin Angelopoulos’unki gibi dağıtılırsa!”

Tarkovski 9 Eylül 1982’de Roma’da Centro Palatino’da düzenlenen “Sinema Hırsızları Uluslararası Entrika” başlıklı konferansta fikirlerini biraz daha açtı. Onu etkilemiş değil de, içine en keskin biçimde nüfuz etmiş filmlerden Yedi Samuray, Mouchette, Nazarin ve La Notte’den klipler sundu.

ANDREY TARKOVSKI: “Etki, içe işleme, yani karşılıklı etkinlik sorunu karmaşıktır. Sinema bir boşlukta var olmaz, meslektaşlarınız vardır, dolayısıyla etkilenme kaçınılmazdır. Peki o zaman etki ya da içe işleme nedir? Sanatçının içinde çalışacağı ortamla, birlikte çalışacağı insanlarla ilgili tercihleri, bir restorana gittiğinde yaptığı yemek tercihlerine benzer. Kurosawa, Mizoguchi, Bresson, Bunuel, Bergman ve Antonioni’nin çalışmalarım üzerindeki etkisiyle ilgili olarak, bu etkinin ‘taklit’ anlamında bir etki olmadığını söyleyebilirim; benim bakış açıma göre bu imkânsız olurdu, çünkü taklidin sinemanın amaçlarıyla hiçbir ilgisi yoktur. Kendi kendinizi ifade edeceğiniz dili bulmanız gerekir. Bence derinden etkilenme, içe işleme, hayran olduğum ve saygı duyduğum insanların yakınında olmak anlamına gelir.”

“Bir film karesinin ya da sekansın başka bir yönetmeni yankıladığını fark edersem bundan kaçınmaya ve sahneyi değiştirmeye çalışırım. Bu çok nadiren olur, mesela Ayna’da bir sahne düzenlemiştim, başroldeki kadın bir odadaydı, annesi de yan odadaydı. Panoramik bir çekimdi, ama iki kadın yakın çekime alınmıştı, anne aynaya bakıyordu. Aslında sahnenin tamamı bir ayna dolayımıyla çekilmişti, ama aslında ayna yoktu ve kadın doğrudan odanın içine bakıyordu. Yalnızca bir ayna izlenimi vardı. Bu tür bir sahnenin doğrudan bir Bergman filminden çıkmış olabileceğini düşündüm. Yine de sahneyi olduğu gibi çekmeye karar verdim, meslektaşımın hakkını teslim etmek ya da başka bir deyişle ona selam vermek üzere.”

“Adını andığım yönetmenler -bunlara Dovjenko’yu da ekleyeyim- olmasaydı sinema olmazdı. Herkes doğal olarak kendi tarzını arıyor, ama bu yönetmenler bir bağlam, bir birikim sağlamasaydı sinema aynı sinema olmazdı. Şu sıralar birçok yönetmen çok zor bir dönemden geçiyormuş gibi görünüyor. İtalya’da sinema çok kötü bir durumda. Italyan meslektaşlarımdan -sinemanın bazı en tanınmış isimlerinden bahsediyorum- İtalyan sinemasının varlığının artık son bulduğunu söylüyorlar. Tabii ki sinema seyircileri de bunda önemli bir etken. Uzun bir süre boyunca sinema halkın zevklerine uydu, ama artık halk belli bir tarzda filmler görmek istemiyor, bu da aslında iyi bir gelişme.”

“Film yönetmenleri iki temel gruba ayrılabilir. Bir grupta içinde yaşadıkları dünyayı taklit etmeye çalışanlar var, diğerindeyse kendi dünyalarını yaratmaya çalışanlar. İkinci grupta sinemanın şairleri yer alıyor: Bresson, Dovjenko, Mizoguchi, Bergman, Bunuel ve Kurosawa, sinemanın en önemli isimleri. Bu yönetmenlerin çalışmalarını dağıtmak zor: Yaptıkları filmler onların içlerindeki hevesleri yansıtıyor, ki bu da her zaman halkın zevkine ters düşer. Bu söylediklerim, bahsettiğim yönetmenlerin seyirci tarafından anlaşılmayı istemedikleri anlamına gelmiyor. Daha çok, bizatihi bu yönetmenler seyircilerin içindeki hisleri yakalayıp anlamaya çalışıyorlar.”

“Sinemanın bugün içinde bulunduğu berbat vaziyete rağmen, film hâlâ bir sanat formu; her sanat formu da özgüldür, başka formların esasına uygun düşmeyen bir içeriğe sahiptir. Örneğin fotoğraf da, Cartier-Bresson’ın dehasının gösterdiği gibi bir sanat formu olabilir, ama resimle kıyaslanamaz, çünkü resimle rekabet içinde değildir. Yönetmenlerin kendilerine sorması gereken soru şudur: Sinemayı diğer sanatlardan ayıran şey nedir? Bana göre sinema, zaman boyutu bakımından benzersizdir. Bu söylediğim, zaman içinde geliştiği anlamına gelmiyor; müzik de, tiyatro da, bale de öyledir. Kelimenin tam anlamıyla zamandan bahsediyorum. Bir film karesi nedir, ‘başla’ ile ‘kes’ arasında geçen süre nedir? Film, gerçekliği, zaman anlamında sabitler; zamanı muhafaza etmenin bir yoludur. Başka hiçbir sanat formu zamanı bu şekilde sabitleyip durduramaz. Film, zamandan yapılmış bir mozaiktir. Bu da çeşitli öğelerin bir araya getirilmesini gerektirir. Üç-dört yönetmen ya da kameramanın aynı malzemeyi bir saat boyunca, kendi görme biçimlerine göre çektiğini düşünün. Sonuçta ortaya, birbirinden tümüyle farklı üç-dört film çıkardı; yönetmenler ya da kameramanların her biri bazı parçaları dışarıda bırakır, bazılarını alır, kendi filmlerini yaparlardı. Filmdeki zamanın sabitlenmesine rağmen, yönetmen her zaman, malzemesini ince ince işleyip yaratıcılığını bu yolla ifade edebilir.”

“Sinema estetik açısından kötü bir dönemden geçiyor. Renkli film çekmek, gerçekliğe olabildiğince yaklaşmak olarak görülüyor. Ama ben rengi, çıkmaz bir sokağa benzetirim. Bütün sanat formları hakikate varmaya çalışır ve bir genelleme oluşturma çabasındadır. Bir sahneyi renkli olarak filme çekmek, bir kareyi bu karenin içerdiği dünyanın tamamının renkli olduğunun bilincine varıp seyircilerde de bu farkındalığı oluşturarak düzenlemeyi ve yapılandırmayı gerektirir. Siyah-beyazın avantajı, ifade gücünün son derece yüksek olması ve seyircinin dikkatini dağıtmamasıdır.

“Renkli sinemada ifade gücü yüksek biçimlerin örneklerini bulabilirsiniz, ama bu sorunun ayırdında olan yönetmenlerin çoğu hep siyah-beyaz filmler çekmeye çalışmıştır. Renkli filmde farklı bir perspektif yaratmayı ya da renkli filmi siyah-beyaz kadar etkili kılabilmeyi hiç kimse başaramamıştır. İtalyan yeni gerçekçiliği yalnızca, gündelik hayatın sorunlarını incelediği için değil, esasen bunu siyah-beyaz yaptığı için sinemada yeni bir sayfa açmıştır. Hayattaki gerçeğin mutlaka sanattaki gerçeğe tekabül etmesi gerekmez, bugün de renkli film tümüyle ticari bir fenomen haline gelmiştir. Sinemada renk yoluyla yeni bir görme biçimi yaratılmaya çalışılan bir dönemden geçildi, ama bir yere varılamadı. Sinema çok parlak, cilalı bir hale geldi; bu da, benim bu koltukta seyretmekte olduğum filmin, öbür köşede, başka bir koltukta oturan bir insanın gözünde hayli farklı bir hale büründüğü anlamına geliyor.”

“Sunduğum film klipleri gönlüme en yakın bulduğum şeyleri gösteriyor. Bir düşünce biçiminin ve bu düşüncenin film yoluyla ifade edilme biçiminin örnekleri. Bresson’ın Mouchette’inde kızın intihar etme biçimi özellikle çarpıcı. Yedi Samuray’da grubun en genç üyesinin korktuğu sekansta Kurosawa’nın bu korku duygusunu nasıl aktardığını görüyoruz. Oğlan otların arasında titremektedir, ama onu titrerken görmeyiz, otların, çiçeklerin titrediğini görürüz. Yağmur altında bir çarpışma izleriz, Toshiro Mifune’nin oynadığı karakter ölürken, düştüğünü, bacaklarının çamura battığını görürüz. Gözlerimizin önünde ölür.”

“Bunuel’in Nazarin’inde, Nazarin’in yaralanmış fahişeye yardım edişini, kadının kâseden su içişini izleriz. Antonioni’nin La Notte’sinde son sekans belki de bütün bir sinema tarihinde, bir aşk sahnesinin bir zorunluluk haline geldiği, manevi bir eylemi andırır olduğu tek bölümdür. Fiziksel yakınlığın büyük bir önem taşıdığı benzersiz bir sekanstır. Karakterlerin birbirlerine karşı bütün duyguları tükenmiştir, ama hâlâ birbirlerine çok yakındırlar. Bir keresinde bir arkadaşım kocasıyla beş yıldan fazla birlikte olmanın enseste benzediğini söylemişti. Bu karakterlerin yakınlıklarından çıkmalarının bir yolu yoktur. Sanki ölüyorlarmış gibi, çaresizce birbirlerini kurtarmaya çalıştıklarını izleriz.”

“Filmlerimi çekmeye başladığımda ‘benim grubumda’ olduğunu düşündüğüm yönetmenlerin sevdiğim filmlerini izlerim hep; onları taklit etmek için değil, havalarının tadına varmak için. Göstermekte olduğum bütün kliplerin siyah-beyaz olması bir tesadüf değil. Önemliler, çünkü yönetmenleri, kendilerine yakın olan bir şeyi değerli bir şeye çeviriyorlar. Ayrıca, bütün bu sahneler, gündelik hayattan olaylara benzemedikleri için de benzersiz. Büyük sanatçının damgası budur, bize iç dünyamızı gösterir. Bütün bu sahneler eğlendirmekten çok, güzelliği muhafaza ederek seyircilerin arzularını besler. Bugünlerde bu tür bir konuyla uğraşmak son derece zor, hatta bundan bahsetmek bile saçmalık, kimse başını bile çevirip bakmaz. Ama sinema ancak bu şairler sayesinde var olacaktır.”

“Film yapmak için paraya ihtiyacınız vardır. Şiir yazmak içinse tek ihtiyacınız olan kalem, kâğıttır. Bu durum sinemayı dezavantajlı bir konuma sokuyor. Ama ben sinemanın hiç yılmayan bir yönü olduğunu düşünüyorum ve her şeye rağmen kendi filmlerini gerçekleştirmeye çalışan bütün yönetmenleri selamlıyorum. Örnekler gösterdiğim filmlerin hepsinin kendine özgü bir ritmi vardır. (Bugünlerde, öyle görünüyor ki yönetmenlerin çoğu hızlı, kısa sahneler kullanıyorlar, kesmeye ve hıza başvuran yönetmenler gerçek profesyoneller olarak görülüyor.) Gerçek bir yönetmenin amacı hakikati açıklamaktır, peki ya yapımcıların kaygısı ne? 1940’larda Amerika’da yapılan bir araştırma, meslekleri stres düzeyine göre sıralamıştı. Hiroşima’nın yaşandığı dönemlerdi, araştırmada pilotlar ilk sırayı alıyordu. İkinci sıradaysa yönetmenler geliyordu. Sanki bir intihar mesleği.”

“Venedik’ten yeni geldim, orada festival jürisindeydim, bugünkü sinemanın tam bir çürüme içinde olduğuna şahitlik ettiğimi söyleyebilirim. Venedik hazin bir gösteriydi. Fassbinder’in Querelle’i gibi bir filmi anlayıp kabul edebilmek bence tümüyle farklı türde bir maneviyati gerektiriyor. Açık ki Marcel Cayne, filmi benden daha fazla kabul etti. Bana kalırsa, sanatsallık karşıtı bir olgunun tezahürüydü; kaygıları sosyolojik ve cinsel sorunlardı. Sırf Fassbinder’in son filmi diye bu filme bir ödül vermek tam bir adaletsizlik olurdu; bence kendisi bundan daha iyi filmler yapmıştı. Ama sinemanın bugün krizde olması önemli değil, çünkü sanat her zaman kriz dönemleri geçirir, sonra bir diriliş olur. Sizin film yapamamanız, sinemanın öldüğü anlamına gelmiyor.”

“Sinema, müzik ile şiir arasında bir yerde durur. Herhangi bir sanat formu kadar yüksek bir düzeye erişmiştir. Bir sanat formu olarak da kendini pekiştirmiş, yerini sağlamlaştırmıştır. Antonioni’nin L’Avventura’sı uzun zaman önce çekildi, ama hâlâ sanki bugün yapılmış olduğu izlenimi uyandırır. Harikulâde bir filmdir, bir nebze olsun eskimemiştir. Belki bugün yapılacak türden bir film değil, ama hâlâ tazeliğini koruyor. İtalyan meslektaşlarım çok kötü bir dönemden geçiyorlar. Yeni gerçekçilik ve büyük yönetmenler ortadan kaybolmuşa benziyor. Yapımcılar, her derde deva iksir satıcılarına benziyor, yalnızca para kazanmak istiyorlar, ama çoğunun ömrü uzun olmuyor. Solaris’in İtalya’da gösterilen versiyonuna pek sahip çıkacak halim yok. Ama filmin dağıtımını yapan şirket de artık ortada yok, öyle görünüyor ki çoğu dağıtımcının kaderi böyle.”

*) Sight and Sound 52, No. 1, Kış 1982/1983.

s.91-99

Andrey Tarkovski
Şiirsel Sinema

Derleyen: John Gianvito
Türkçesi: Ebru Kılıç

Agora Kitaplığı
239