Ulus Baker —Sanat ve Arzu

27 Mart 1998 Tarihli Ders

Spinoza, Simmel ve Vertov’u birlikte düşünmek. – Simmel’in biçimsel sosyolojisi; kent izlenimleri. – İzlenim nedir?; empresyonistler; Simmel’de ekspresyonizme karşı empresyonizm. – Simmel ile Spinoza arasında ortaklıklar. – Vertov’un Spinoza’yla bağı: konstrüktivizm; Spinoza’da tanım: bir şeyin nasıl inşa edildiğini bilmek. – Spinoza, Simmel ve Vertov’un bağı: hayatı olduğu gibi vermek, izlenimleri tek düzleme yaymak. – Plotinos ve pay alma kuramı; Vertov’da hayata katılma fikri; entervaller kuramı. Üçlüden bahsedeceğim. Yani acaba üç metni üst üste koyarak okuduğumuzda, neyle karşılaşacağız? Bunu soracağım. Birisi doğrudan doğruya tanışık olduğunuz Spinoza’ydı, çünkü geçen derste, ya da ondan önceki derste bakış açısı kavramını tartışırken, onun üzerinden yol almaya çalışmıştık. İkincisi, yüzyıl başlarındaki, Spinoza’dan oldukça uzak bir Alman düşünürü: Georg Simmel. Üçüncüsü de, bir konstrüktivist Sovyet sinemacı: Dziga Vertov. Aras, geçen yıl herhalde göstermiştiniz filmini… O filmi aslında herkesin görme olanağı olsa, çünkü sürekli bir başvuru odağı halinde sürdüreceğim bu üçlü okumayı. Vertov’a da filmine de sürekli başvuracağız. [kesinti] Elbette Spinoza’nınki felsefe alanında icra edilmiş bir metin. İkincisi, bir sosyolojik tasvir, illuminatiorilzr [ilham] biçiminde işleyen: Simmel’in yüzyıl başlarındaki kent manzaralarını ve yaşam üsluplarını tasvir etmeye çalıştığı metni.* Üçüncüsü de sinematografik bir metin, yani doğrudan doğruya estetik bir metin. Dolayısıyla sosyal bilimleri bir bilim olarak kabul edecek olursak, humanities’i, beşeri bilimleri bilim olarak kabul etmekte hâlâ ısrarlıysak, göreceğiz ki estetik tarzda, ya da felsefi tarzda betimlenmiş olan şeylerle pekâlâ çakışabiliyor bilim. Felsefe de aynı şekilde estetik formla çakışabiliyor. Biz bu çakışmayı bulmaya çalışacağız. Yani sanat da doğrudan doğruya felsefi ve bilimsel formlarla çakışabiliyor pekâlâ. Bu çakışmanın bazı izlerini sürmeye çalışacağız. Önce Simmel’le başlayayım, doğrudan Spinoza üzerinden devam etmek istemiyorum çünkü ona tekrar referanslarla döneceğiz. Sizi geçen haftaki kadar ağır bir şeyle sıkmak istemem. Simmel’in, sosyolog diye bilinen, 20. yüzyıl başlarındaki bu Alman düşünürünün yazısı doğrudan doğruya kent yaşamıyla ilgili. Onun öğrencisi, estetikçi Marksist düşünür György Lukâcs, onun için “çağımızın izlenimci sosyologu” ya da düşünürü der. Ne demek “izlenimci düşünür”? Lukâcs’m bunu söylemekte çok haklı olduğunu düşünüyorum; çünkü Simmel’in metinleri -tavsiye ederim, kütüphanede ya da web’de falan bulabilirsiniz- çok ufak tefek olayların ve etkilerin kent yaşamındaki hafızayı nasıl biçimlendirdiğini, ya da etkilediğini tartışmaya çalışıyor. Yalnızca tartışmaya çalışmıyor, aynı zamanda bunu hissettirmeye çalışıyor ve hissettirmek de zorunda. Bu izlenimlere başvurmak dışında, başka türlü kent yaşamının yapılarını tasvir etmenin olanağı yok. Kentte nasıl izlenimlerle yaşayıp yolumuzu bulabiliyorsak, köşede bir dilenci görüyorsak, biraz ötede ne bileyim yaralı, kazaya uğramış bir adam yerde yatıyorsa, işte biraz daha ötede bir banka soyuluyorsa, bunlar olaylar… Ama olayları biraz izlenim olarak düşündüğünüzde, olay sözcüğünü daha geniş bir anlamda, daha derin bir anlamda düşünmek zorundasınız. Simmel de bunu sizin için bir tür mecburiyet haline getirir, eğer okuyup yorumlamaya girişirseniz. Bir şey eklemek istiyorum hemen şimdi: Simmel’i yorumlayan, ondan etkilenen daha sonraki, daha resmî havalı bir sosyoloji geleneği, Simmel’in sosyolojisine biçimsel sosyoloji -formol sosyologie- der, bu kendisinin de yer yer kullandığı bir terimdir. Böyle bir ad takmışlardı. Biçimsel olan bir şeyin izlenimlerle nasıl bir ilişkisi olabilir? Önce onu açmaya çalışacağım. Simmel’in bütün betiği doğrudan doğruya kent yaşamını varsayıyor, onun durumunda da bu kent Berlin tabii, yaşadığı yer. Biliyorsunuz endüstriyel kapitalizmin hem kültür kentlerine ihtiyacı vardır, hem de endüstri kentlerine ihtiyacı vardır; endüstriyel kapitalizm bu ikisini birleştirmedikçe metropolis denen şey henüz yoktu. Metropol dediğimiz şeyin de anlamı doğrudan doğruya metrodur, çünkü yeraltı olmayan bir metropolis olmaz gerçekten de. Gizli bağlar, sokak yaşantısının bir tür tersi ve mekândan mekâna erişimin farklı bir tarzı, ki bunu yeraltında yaşıyoruz. Elbette New York, Londra, Paris gibi bir kente gittiğinizde, turistik seyahatlerinizi yeryüzünde yaparsınız. Metro da görülecek yerlerden yalnızca birisidir ama, metroyu sürekli olarak kullanmanın bir yaşam tarzı olduğuna dikkat edin. -Belki o konuda Angela’nın [Melitopoulos] filmini de gösterebiliriz. Transfer diye bir video filmi var, oldukça kısa, hoş bir film.- işte kentin bu iki yönlülüğünü izlenimler halinde dışavurmayı başaran Simmel’in bütün sosyolojisi, aslında, bu tür izlenimlerin altında yatan, onları yapısallaştıran sistem nedir, bunu anlamaya yönelik görünüyor. Simmel’e göre bunun altında yatan sistem açıktır; modem endüstriyel kapitalizmin para rejiminden, mübadele rejiminden, borsa ve kredi sisteminden başka hiçbir şey değildir bu. Dolayısıyla, Simmel açısından kapitalizmin de bir tür yeraltı var, ama salt izlenimler olmadan kapitalizmin bu yeraltım anlamaya da pek umutlu bakmamak gerekiyor Simmel’e göre. Böylece, Marx’m analizinde de sanki böyle Simmelvari moment’lerin, anların bulunabildiği yerleri düşünebiliyoruz. Tümüyle analitik olan, kapitalizmin analitik yapısını tartışan metinler içerisinde, işte artı-değer kuramları, Grundrisse ve elbette Kapital içerisinde sanki yer yer bu illumination h ra , bu izlenimlere Marx da ihtiyaç duyuyordu. Peki, bir izlenim nedir? Bunu konuşalım. Biliyorsunuz 19. yüzyılın ikinci yansında, özellikle galeriler aracılığıyla eski klasik sanatı karşılarına alan izlenimciler vardı, Monet’yle falan başlayan, Cezanne’la birlikte sona eren bir dönem içerisinde bir akım vardı. Adlarını nereden aldıkları enteresandır. İzlenimciler, Fransızca “empresyonistler”… Henüz bu ressamlar, bu adı alarak ortaya çıkmadan önce -bilhassa alıp almadıklarını da bilmiyoruz- izlenimci, empresyonist şu demek: 19. yüzyılda, o zamanlar elektrik yok, büyük kentlerde sokakları bütünüyle aydınlatmak oldukça zor; akşam olur olmaz havagazı lambalarını yakacak dev bir görevliler ordusu gerekiyor. Bu görevliler ordusuna “izlenimciler” deniyor, “empresyonistler” deniyor, izlenimciler bu adı bilhassa benimseyip bir tür resimsel sanat akımına taşıdılar mı bir ad olarak, bir üstlenme olarak, bunu bilemiyoruz ama bence daha büyük bir ihtimalle karşıtlan, düşmanları onlara bu adı yakıştırmıştır. Yeni ortaya çıkan akıma karşı tutucu bir refleks geliştiren sanat eleştirmenlerinin, resmî sanat eleştirmenlerinin ad takması yani. O devir için izlenimciliğin sonradan kaybedeceği bir tür avangard özellik taşıdığı kuşkusuz; yeni ortaya çıkıyor çünkü, bir tepki olarak ortaya çıkıyor. Galeriyi müzenin karşısına diken; yani 19. yüzyıl başlarındaki sanat anlayışının hâkim olduğu çerçevenin karşısına, yani müzenin karşısına çoğul galerileri geçiren bir tür avangard. Simmel de aynı şekilde bu izlenimci özelliği, bu empresyonist özelliği gerçekten içeren bir tür tasvir faaliyeti içerisinde. Karşıt olduğu şeyden bahsedersem, yani modem yaşamın kendine özgü formlarında karşı çıktığı, rahatsız olduğu şeyden bahsedersem, belki durumu daha iyi anlarsınız. Sanat olarak özellikle ekspresyonizmi karşısına almaktadır Simmel, yani izlenimcilere karşı bir avangard olarak kendini lanse etmeye başlayan, müzikte Schönberg’le, resimde Klimt’le ve Munch’le ön plana çıkan ekspresyonizmi, yani ifadeciliği. Ona göre ifadecilik, modern yaşamın bir tür dışavurumu, özellikle Alman hayatında belki milliyetçi bir özü içerebilecek, bir tür faşizmi de inciter edebilecek [tetikleyebilecek], içerebilecek bir dışavurum. Lukâcs’m analizi de bunu takip ediyor Simmel’in yolunda. Simmel henüz faşizmle o kadar haşır neşir olabilecek birisi değil ama öyle bir ruh halini bir tür tehlike olarak sezdiği söylenebilir. Lukâcs belki Simmel’e yönelik yorumunda bunu yanlış yerde görmüştü, nitekim Ernst Bloch ya da Brecht gibi kişilerle bu konuda -bunlar ekspresyonizm faşizmdir iddiasına karşı çıkıyorlardı- tartışmak zorunda kaldıydı. Ama söylemek istediğim, bu izlenim mefhumunun ne türlü bir tutuculuk barındırabileceği sorusuydu. Simmel yeni ortaya çıkmakta olan ekspresyonist, ifadeci, dışavurumcu geleneğin karşısına bu tür bir izlenim savunusuyla çıkıyor. Ekspresyonizm, ifade prensibi, yani dışavurum prensibi, Simmel’le doğrudan doğruya karşılaştırmayı önerdiğim diğer kişinin, yani Spinoza’nın esas prensiplerinden birisidir. Kendini ifade eden bir varoluş süreci… bitimsiz, sürekli bir üretkenlik ve dışavurum halinde işleyen bir varoluş. Bence Simmel’in izlenimciliği, yanlış anlaşılmadıkça ve yanlış yorumlanmadıkça, çoğu yerde Spinoza’nın dışavurumculuğuyla örtüşüyor. Vurgulamak istediğim şey, bu. Spinoza düşüncesinin iki boyutu da içerdiğini söyleyeceğim. Bir yanda izlenimlerin analizi, yani ruhun izlenimlerinin, dalgalanışlarının -fluctatio animi diyor Spinoza, ki bundan, yaşamın içerisindeki sürekli varyasyon halinden bahsettiydik- analizi, öte yanda sonsuz, ezeli ebedi varlığın kendini dışavuruşu. Bu dışavuruş da dünyadır, başka bir şey değil. Şimdi izlenimler bizi, doğrudan doğruya, farklı bakış açılarından kente yönelmemiz anlamına götürecektir, izlenim, “empresyon” – Spinoza bu lafı kullanmıyor, Simmel’in de çok kullandığını zannetmiyorum, ama bütün sosyolojisi, çok derin bir görüyle, çok kısa metinlerle, sözgelimi bir pazar mekânını anlatabilmesinde; Alpler’e tatile gitmek ne demek, bunu size çok derin ve büyük bir güçle anlatabilmesinde yatıyor. Simmel’i okursanız bir edebiyat eserinin, bir sanat eserinin işleyişi gibi işleyen bir sosyolojik tasviri gerçekleştirdiğini görürsünüz. Ben bunu, Spinoza’nın more geometrico dediği geometrik üsluba göre dizilmiş, inanılmaz deductif [tümdengelimli] metoduyla ortak bir özellik taşıyor gibi betimliyorsam, bunun da nedeni şu açıkçası: Evet Spinoza’nın mantıki, çokkatmanlı ve sistemli bir düşüncesi var ama, dikkat ederseniz, bütün o çokkatmanlı düşünce sistemi -işte önermelerden belitlere geçiş, belitlerden önermelere tekrar geri göndermelerle falanla filanla inanılmaz bir mantıki yapıiçerisinde, yer yer çelişkiler olmakla birlikte cereyan eden bir ilerleyişi var bu düşüncenin. Peki izlenimler nerede orda? Eğer şunu düşünmezseniz, Spinoza’yı anlayamazsınız gerçekten, bir okuma biçimi öneriyorum: Spinoza’nın yazısı sadece bir açıklamaya yönelik değil. Yani “hayat böyledir” gibi bir açıklama, hayatın yapılarını, düşüncenin yapılarını, bedenin yapılarını salt çözümleme, aktarma ve anlatma tarzında işlemiyor Spinoza’nın düşüncesi. Anlattığı şeyin kendisi doğrudan doğruya Spinoza’nın kitabıdır. Bu oldukça radikal bir konum, bunun altını iyice çizmek isterim. Başka bir deyişle Spinoza’ya göre Ethica hayatın ta kendisiydi. Hayatta ne oluyorsa, Ethica’da da, Ethica’nın yazımı içerisinde de o oluyordu. Hayatta fikirler birbirlerini nasıl takip ediyorlarsa zihnimizde, duygularımız, duygulanışlarımız birbirlerini nasıl takip ediyorlarsa, kentte gezerken şuraya bakıyorsun, bir fikir ve bir duyguyla etkileniyorsun, şuraya bakıyorsun, başka bir görüntü, başka bir imaj, başka bir fikir, bunlar nasıl birbirlerini destekliyorlarsa, birbirlerini yürürlükten kaldırıyorlarsa, birbirlerinin ortaya çıkışını engelliyorlarsa sizin dolaşmanızla birlikte, işte Spinoza’nın Ethica’sı da budur: yani, fikirlerin fikirlerden çıkışı. Bunu fikirler modalitesinde, tarzında, ya da düzeyinde gerçekleştiriyor. İkinci kez de kuşkusuz, affect’ler yani duygulanışlar düzeyinde gerçekleştiriyor. O sözü bu anlamda söyledim yani, Spinoza’nın Ethica’sı hayattır başka bir şey değil. Nasıl Simmel’in izlenimleri başka bir tarzda modüle edilmiş haliyle kent yaşamım anlatan hayatsa… Görüyoruz ki Simmel’in izlenimlerinin işleyişini sağlayan mekanizma, modem insanın hafızasının kısalığıdır. Aras’ın [Özgün] onun üzerine bizim körotonomedya sitesinde bir essay’i [makale] var, ona bakabilirsiniz. Bu kısalığı Aras videoyla bağlantılı kılmak istiyor, öyle bir gayreti var. Herhalde derste de bu tür temalan konuşuyorsunuzdur. Simmel’de de sanki öyle bir video, bakan hafıza oluşturuyor izlenimleri, görüntüsel bir boyutu var; imaginative [imgelemsel], hayal etmeye dayalı bir ilerleyişi var izlenimlerinin. Bu da bence onu Spinoza’yla da bağıntılı kılan ikinci bir özellik. Spinoza’da fikirler nasıl birbirlerinden çıkıp sürekli birbirlerini takip ediyorlarsa, duygulanışlar nasıl bedenin şu ya da bu yerlerde, şu ya da bu biçimde olaylarla karşılaşmasının sonuçlarıysa – yani yürüyen insan, ölen insan bunların hepsi fikirdir eninde sonunda, aynı zamanda da duygulardır… Her fikre de elbette bir duygu tekabül edecektir, insanlar o kadar duygusuzca yürümezler sokakta. Hoşlanmadığım birisinin imgesi uyanabilir bende, karşılaştığımda onunla. Ardından hoşlandığım birisinin imgesiyle karşılaşırım, bu imgeyi oluştururum kendi zihnimde. O zaman bu bir fikir haline gelir ama hiçbir zaman nötr varlıklar olmadığımız için, fikirlerimiz, imgelerimiz şu ya da bu yönde bizi heyecanlandırdığı için, kızdırdığı için, üzdüğü için -biz öyle varlıklarız, yani öyle otomatlarız- her fikir aynı zamanda bir duyguya tekabül edecektir. Bütün bu sürekli varyasyon mevzuu da oradan ortaya çıkıyor. Bir 17. yüzyıl düşünürünün, bunu çok ikna edici bir şekilde, modern yaşamda olup bitecekleri çok iyi ve ikna edici biçimde anlatacak bir felsefe oluşturduğunu söyleyerek bu safhaya geçeceğim. Spinoza’daki birinci mefhum, Simmel’in empresyonizmine tekabül ettirdiğim ekspresyonizmi ise şöyle: Spinoza’nın dönemindeki ekspresyonizm, Simmel’in empresyonizmiyle aynı şeydi, çünkü canlı varlık ya bir özne olarak kendini dışavurma ihtiyacındadır ya da dışavurulan bir dünyanın parçasıdır ki bu ikisi aynı şeydir. Dolayısıyla, Spinoza’nın ekspresyonist olması ile, Simmel’in başka bir dönemde, başka bir çağda, başka bir öznellik yapısı altında empresyonist olması pekâlâ çakışabilir ve uyuşabilir, farklı tarihsel dönemlerden bahsediyoruz çünkü. Spinoza’daki bu birinci ekspresyonist özelliği, Gilles Deleuze’ün Spinoza üzerine kitabında* çok aşın ve iyi, ama biraz karmaşık bir şekilde vurgulanmış olarak görürsünüz. Spinoza’nın ikinci bir yönü, bence onu Dziga Vertov’la çakıştıran, yani yüzyıl başlarında bir Sovyet filmciyi -çok bilinçsiz de olsa o konuda- Spinozacı kılan bir özellik: konstrüktivizm. Size ilk bakışta tuhaf gelecek bir Spinozacı düşünce sekansını sunmak isterim durumu daha iyi kavrayabilmeniz için. Birincisi, Spinoza’ya göre yanlış bir tanım imkânsızdır. Bir şeyi tanımladığında, o tanım aynı zamanda o şeyin kendisi olduğu ölçüde, yanlış bir tanım zaten tanım değildir. Ama Spinoza’ya göre, bir şeyi tanımlıyor olmak demek o şeyin nasıl üretildiğini -konstrüktivizmden bahsettiğim için, İngilizce söylersem nasıl construct edildiğini- biliyor olmak demektir. Dolayısıyla, Spinoza’nın tanımlardan anladığı şey, tanımlamalardan, önermelerden falan anladığı şey asla nominal tarifler değildir, bilimsel tarifler falan değildir. Soyut bir alandan ömeklendirmeye çalışır ama fiziksel dünyanın, duygusal dünyanın, etik dünyanın da öyle işlediğine inanıyor kendi nedenlerince. Sözgelimi bir küreyi nasıl tanımlarım? Ûklidci matematikçiler şöyle tanımlıyorlar bir küreyi: Belirli bir noktadan, merkez olarak kabul ettiğimiz -C diyebilirsiniz ona- belirli bir noktaya eş uzaklıktaki bütün noktaların toplamı ve bunların çizdiği hacim, içerdiği hacim türünden bir şey. Spinoza bunun nominal bir tanım olduğunu, yani tanım olmadığını; kürenin özelliklerinden, dışavurumlarından yalnızca birisi olduğunu, ama gerçek, generique tanımını oluşturmadığını söylüyor. Bu ne demek, “gerçek, generique küre tanımı”? Spinoza hemen uyarıyor tabii: “Küre” dediğimiz şey, doğadaki gerçek küreler gibi fiziksel anlamda değildir. Bunlar rasyonel nesnelerdir, aklın * Spinoza: Pratik Felsefe, çev. Ulus Baker, Alber Nahum (İstanbul: Norgunk, 2011). yarattığı nesnelerdir ama orada da tanımın işleyişi böyledir diyor. Gen£rique dediği tanım, bir şeyin causa proxima -en yakın neden, en samimi neden diyelim- bakımından tanımlanması. Bu en yakın neden, causa proxima, şöyle anlatılıyor Spinoza tarafından: “Bir yarım daire düşünün. O yarım daireyi bir ucu, bir tarafı hareketli, öte tarafı hareketsiz bir eksen etrafında çevirdiğin ölçüde küre vardır, bu hareket durduğu ölçüde, yani o anda küre yoktur.” Bunda anlaşılmayan bir şey var mı? Küre, sabit bir eksen üzerinde çevrildiği ölçüde ve sürece -quatenus- var olan, ve bu çevirme hareketi, eylemi, faaliyeti durduğu anda tümüyle ortadan kalkan, kalkmak zorunda olan şeydir. Kürenin bir sürü özelliği vardır elbette, ama onlar kürenin tarifi değildir, descriptio’su değildir, özelliklerinden yalnızca birisidir. Yine de bütün meseleyi halletmiş olmuyoruz. Bu küreyi yaratan faaliyeti içeren ya da bu faaliyetin öznesi gibi görünen bu yarım daire nasıl yaratılacaktır? Yine bir ucu sabit, öteki ucu hareketli bir doğru parçasını çevirdiğinizde bu ortaya çıkacaktır. Bir ucu sabit, diğer ucu hareketli bırakılan herhangi bir şey bir yanm daireyi oluşturur, onun eylemi ve sonucu aynı şeydir. Sonucu yanm dairedir. Yakın nedeni, başka bir deyişle, fizik dünyaya, ya da kozmolojiye doğru aktarmaya başladığınızda, Spinoza’nın deyişiyle immarıent, yani içkin nedeni odur. Ama “doğru parçası”nı da tanımlamamız gerekir. “Doğru parçası”nı da Spinoza şöyle tanımlıyor: Düzgün doğrusal bir yol boyunca hem durup hem kendisini aktaran bir nokta – yani translatio dedikleri Latince’de- kendisini sürekli tercüme eden bir hareket. Peki nokta nedir? Causa proxima’sı, yakın nedeni tarafından betimlendiğinde ya da tarif edildiğinde Spinoza belki de skolastik Ortaçağ düşünürlerinden devralabildiği bir şey söylüyor: Nokta, hareket ile hareketsizliğin, duruşun aynılığıdır, aynı olduğu yerdir. Neden? Çünkü dikkat ederseniz bütün tanımlarda bir ucun hareketli, bir ucun hareketsiz olması gerekiyordu.

Bu hareket ile hareketsizliğin birleştiği mefhum da elbette nokta. Peki noktayı yaratan nedir? Hareketin ve hareketsizliğin bir tür karşı karşıya gelişi ya da biraraya gelişi, bu hareket ile hareketsizliği biraraya getiren bu düzleme attributum adını veriyor açıkçası: yani uzayda yer tutma attributum’u, sıfatı; cisim olma, yani cismani bir varlık olma. Uzayda yer tutma ama, boş bir uzayda yer tutmuyorsunuz Descartes’ın söylediği gibi. Aktif bir hareket içerisinde uzayda yer tutuyorsunuz. Uzayda yer tutmak, bir faaliyettir, yani bir mekânın içerisinde bulunmak ve durmak değildir. Oysa -bunu zaten Descartes’m analitik uzam anlayışına karşı geliştiriyor- uzayda yer tutmak, bir attributum’un sonsuz bir yayılma ve yer tutma, yer kaplama yeteneğidir. Başka bir deyişle, hareketli ve hareketsizler arasında, hızlı veya yavaşlar arasında belli bir evrensel orandır. Aynı düşünceyi, tümüyle diğer insanların anlayabileceği diğer attributum’a ya da sıfata da, yani düşünce attributum’una da taşıdığını söyleyeyim. Orada da fikirler birbirlerinden, yakın nedenleriyle çıkacaklardır. Bu ne demek? Bütün varoluş, hem fikirlerin hem de cisimlerin hedefsiz sürekli açılışından ibaret. Önceden belirlenmemiş bir hedeften bahsedebildiğimiz zaman hedeften bahsedebiliyorsunuz gerçekten, önceden belirlenmemiş bir şeye de hedef denmez. Yani hedefsizliği o anlamda, negatif bir anlamda almıyoruz böylece. Tekrar altını çizeyim: Bu iki attributum’u, Tanrı’nın sonsuz attributum’larından yalnızca ikisini biz de paylaşıyoruz, çünkü biz de mekânda yer tutuyoruz ve Tanrı gibi düşünüyoruz. Tanrı da düşünüyor ama bizden farklı tabii. Çünkü o sonsuz sayıda attributum’un üzerinde, sıfat üzerinde var olan bir şey Spinoza’ya göre. Kendi dışında başka bir şeye olanak sağlamadığı ölçüde bütün sıfatlara, olanaklı bütün sıfatlara sahip olmak zorundadır. Bu Tanrı elbette özgür değildir; özgür olmak çok az bir tanım Spinoza için. Tanrı, özgür nedendir. Bu iki sıfat aracılığıyla, insanın düşüncesinin ve cismani varlığının causa immanentia’sı, yani içkin nedenidir. Dolayısıyla Spinoza’nın Tanrı’yı sonsuz konstrüktivist bir faaliyet olarak algıladığı söylenebilir. Peki insan hangi anlamda bu tanrısal niteliğe sahip olabilir? Basitçe söylersek, ürettiği ölçüde, ürettiği ölçüde karşı çıkabilir. “Karşı çıkabilir” ifadesini şöyle bir anlamda kullandım: Negatif olmayan bir faaliyet olduğu için üretim, sözgelimi bir direnci de üretmek zorundasınız. Yani herhangi bir şeyi üretmek, bazen sözgelimi durmak, büyük bir faaliyettir. Duraklamak, şöyle bir durup bir şeye bakmak diyelim, epey ciddi bir emek gerektirir çoğu yerde, bazı yerlerde de hareket etmek. Çünkü hepimiz aynı kentte yaşıyoruz Leibniz’in söylediği gibi. Şimdi bu noktaya kadar biraz ağırlaştı son çerçeve. Soracağınız bir şey var mı Simmel ve Vertov üzerinden devam etmeden önce? [kesinti] Dziga Vertov’un Kameralı Adam’ını seyredecektik, belki de iyi oldu… [kesinti] Kinoglaz [sinegöz], Vertov’un bu stage cinema denilen şeye hiçbir şekilde ödün vermeden, 1954’te ölene kadar yaptığı şey. Tabii Stalin döneminde film yapmasına pek olanak verilmemiş. Sadece Sergey Mikhailoviç Eisenstein ile birlikte, Sovyet sinemasının iki kutbunu oluşturuyorlar diyelim bu çerçevede. Sizin tartışmanız bence doğrudan doğruya buna dokunuyor gibi, çünkü Angela’nın [Melitopulos], Vertov’la, Vertov’un filmografisiyle kendi filmografisi arasında bağlantı olduğunu biraz sonradan öğrenmiş olsa da, ortak bir yere eriştiklerini söyleyeceğim – zaten kendisi de bunu söylüyordu. Görüntülerin kime ait olduğu ve bu saldırganlık problemi… Şöyle söyleyeyim, İtalyan sinemasında ciddi bir problem çıkmıştı 1948 dolaylarında. Büyük İtalyan sineması, yani de Sicalar filan, neo-realizm denilen bir sinema ortaya çıktı. Hayatı tasvir etmeyi, ama belgesel değil de bir tür stage film’le, yani mizansenli filmle hayatı yansıtmayı, realist yansıtmayı bir tür estetik haline getiren, bir tür yeni-gerçekçi İtalyan sineması. Yıl 1948, faşistler filmi bitirmemiş Almanya’da olduğu gibi. Almanya’nın bütün sinematografik aygıtı, endüstrisi Naziler tarafından parçalanmış ama İtalya’da o kadar olmamış. Dolayısıyla, savaş bittikten sonra, 1948 falan gibi -bundan bahsetmiştik hatırlıyorum, bir daha altını çizeyim- genelde bu solcu Rosseliniler, Vittorio de Sicalar ortaya çıkıp Hollywood stage sinemasına karşı Italyan sinemasını yükselttiler. İtalyan neo-realizmi ve büyük Italyan sineması buradan doğdu. Onların şöyle bir sorunu yoktu, Vertov’un karşılaştığını hissedebildiğimiz ve seni rahatsız eden sorun: Vertov’un kinoki’ye, kameralı adamlarına, kameramanlarına önerdiği şey, hayatı rahatsız etmeden, hayatın bütün veçhelerini, bu akışkan görüntüler içerisinde filmle tespit etmekti. Bunu söylerken de, “Aman ha dikkat edin, trafiği bozmayın, insanlara rahatsızlık verebilirsiniz, kameranın varlığı insanlara bir tür rahatsızlık verir,” diye uyanyordu, bu çok belirleyici Vertov açısından, insanlara rahatsızlık vermemenin yolu aktör kullanmaktır. Tabii bu bizi belgeselin dışına götürecek bir şey. Ama bu adam belgesel yapmak istiyor, yani Sovyet yaşamını -kendi deyimiyle, jizn kak ona yest’i, olduğu gibi hayatı- vermek istiyor. Ne demek “olduğu gibi hayat”? Aynen Spinoza’nın Ethica’sında anlatmaya çalıştığı gibi; Simmel’de de buna rastladığımızı düşünüyorum. “Olduğu gibi”… Berlin’deki o kent yaşamı, diyeyim. Dziga Vertov’un filmi çok öforiktir [aşırı neşeli], yani Angela Melitopolous’un filminin o çok ağır işleyen karakterinden apayrı, sürekli bir öfori, neşeliye kaçış söz konusudur, belki hastalıklı derecede. Görüntülerin sürekli birbirini takip edişi ama aynı zamanda karmaşık imajlar oluşturması… Dolayısıyla bir kez seyretmenin de fazla anlamı olmadığı için herhalde atlaya atlaya seyredeceğiz önümüzdeki hafta. Sonra tekrar seyredebiliriz tabii, daha dikkatli, ayrı bir seansta, çünkü söyleyeceğimiz şeyler bu üç metnin – biri filmografik, sinematografik olan, biri felsefi olan, diğeri de bilimsel, sosyolojik olan üç metnin- üst üste konuluşuydu, başta söylediğim gibi. Bakış açısı konusuyla başlamamın nedeni de buydu zaten. Vertov şuna derinden inanmış birisi gibi görünüyor: Kameranın bakış açısı birinin bakış açısı değildir. Yani bazı semiyotikçilerin düşündüğü gibi bir extension, bir uzantı değildir, ya da McLuhan gibi iletişimbilimcilerin düşündüğü gibi gözü taklit eden bir şey değildir, gözden bambaşka bir şeydir. Gözün gördüğünü gören şey değildir. Dolayısıyla, kendi içinde öznel olmayan bir görüntü tarzıdır. Kamera apayrı bir öznedir, çünkü bütünüyle farklı bir materyal üzerinde işlediği gibi, aynı zamanda sadece gördüklerini kaydetmekle kalan, bir tür bellek uzantısı oluşturmakla kalan bir şey de değildir. Kamera tümüyle farklı, insan gözünden tümüyle farklı bir şeydir.

Soru: Kimindi? Vertov’un. Aynı kişi: Yıl nedir? 1927. Aynı kişi: Bu renkliden önce değil mi? Tabii. Tabii. Dziga Vertov, Kameralı Adam filminden. Aynı kişi: Sinemanın yeni yaygınlaştığı zaman falan? Renk kullandıklarını biliyoruz. Boyuyorlar çünkü… Montajda boyuyorlar. Aynı kişi: Kamera yeni bir aygıt. Yeni endüstriyelleşmiş, yeni yayılmış durumda falan. O zamanki kamera belki gerçekten öyle [insan gözünden tümüyle farklı], şimdiki için bunu nasıl söyleyebiliriz? Şey için söyleyemiyoruz bunu… Aynı kişi: Yani 1920’deki kamera evet. 1998’indekinden çok şüpheliyim. [kesinti] [başı duyulmuyor] …bir özelliği değildir bir filmde ortaya çıkan, ekranda görünecek imgenin oluşturulduğu süreçtir demek istiyor, buna montaj diyor.

Soru: Peki montaj işin içine girince, ‘olduğu gibi hayat’ ne ka dar sakatlanıyor? Sakatlanmıyor çünkü Vertov’un düşüncesi şöyle bir şey: Coğrafi olarak, zamansal ve mekânsal olarak, tarihsel bir bütünlük olarak hayat zaten sakatlanamaz, çünkü herhangi bir noktadaki bir şey ile başka herhangi bir noktadaki bir şey arasında mutlaka bir ilişki vardır. Spinozacı bir ilke bu, onu zaten koyuyor. Dolayısıyla, bütün görüntüleri toparlayacak bir fic tif [kurmaca] aygıt olarak sinematografiyi düşünebilirim, ya da şiir yazmayı düşünebilirim, sözle yapılan bir şiddet. Onun döneminin, etkili bir Bolşevik Devrimi’nin hemen ardından gelişen bir dönem olduğunu da unutmayın. Proletarya diktatörlüğü meseleleri tartışılıyor, Sovyet aygıtı tartışılıyor, işte o arada Lenin ölüyor. Bu adam, Vertov, “Leninist oran” gibisinden bir terim atıyor ortaya. Endüstriyel dediğim eğlencelik sinema -yani kültür endüstrisi- ile belgesel arasında hiç değilse bir oran olsun, her iki tarafa da para yatırılsın Sovyet hükümetince diyor. Çünkü amaç insanların sadece kendi hayatlarını bulmaları değil, çok uzaktaki hayatın da o Sovyetik beden üstünde nasıl aynı şekilde işlediğini görmeleri. Yani birbirinden çok uzak yerlerde yaşayanlar, Yakutistan’daki bir avcı-toplayıcı veya işte Leningrad’daki, Moskova, Bolşoy Tiyatrosu’ndaki bir balerin nasıl olup da Sovyet oluyor? Her şeyi tek bir düzleme yaymak… Bu, Ethica’nın da yapmaya çalıştığı şeydi. Kent anlatımında, kent izlenimlerinin birleştirildiğini düşündüğünüz andan itibaren Simmel’in de sosyolojisi buna tekabül ediyordu. Bu üç metni üst üste koymanın mecburiyetine dair bir ilk noktayla karşılaşıyoruz burada. Dikkat ettiyseniz, filmin üzerine çok konuşmak istemediydim ama farklı anlarda yapılmış çekimler bunlar eninde sonunda. Ayrıca bilhassa yapılmış çekimler, yani kamera- aktif çekimler ama burada da mesele sadece çekimlerden ibaret değil. Montaj masasındayken bir anlam kazanacak ya da dikkat çekecek şey, oradaki hayata dair, çeken kişinin, kamerayı kullanan kişinin düşündüğü, düşünmüş olduğu şey değil. Dolayısıyla işin içinde, sözgelimi birisini suçlayacak kötü niyet mantığını aramak bence biraz abes olur, bu çekimin bir tür kötü niyet içerebileceği düşüncesi abestir, yani gerçekten dövmemek gerekir kameramanı.

Soru: Peki Reha Muhtar’la karıştırırsam? Reha Muhtar tümüyle televizyondur. Televizyon kadar saldırgan bir şey yoktur. Bir polis bir şey…

Soru: Çekilen bu mekânları ayırmak çok kolay değil… Bilmiyorum. Videonun ortamının elbette televizüel bir şey olduğu belli, gösterildiği ekranın. Onu Aras daha iyi bilir, kendisi de videocu olduğu için… Ama bu adamların, Dziga Vertov’ların newsreel türü haber yaptıkları dönemi düşünürsek, oldukça karmaşık ve belirgin ölçüde, kendi düşüncelerine uygun, kendi sanat okumalarına uygun bir iş yaptıkları kanısındayım. Yani, biz Sovyet hayatını -k i bu da dünyadaki hayat demek, global insan yaşamı demek, Spinozacı deyimle söylersek bir anlamda da Tanrı demek- yaşamın kendisini “olduğu gibi” vermek istiyoruz diyorlar. Ama yaptıkları gönderme şöyle bir şey, şu çelişkiyi içermiyor onlar açısından: Bunun üzerinde bir tür poiesis yapılması, bir tür sanatsal yaratım, imgelerin yaratımı…

Soru: Montajla… Montajla bir tür sanatsal yaratım ortaya koymak, yaşamı olduğu gibi vermekle çelişmiyor onlar açısından. Korktuğu şeye dikkat çekmiştim Vertov’un, sonradan stagefilm yapan İtalyan neo-realistlerinin korkmadığı bir şeyden korkuyordu. Hayatı engellemekten, Sovyet yaşamının düzenini engellemekten, trafik düzenini falan etkilemekten, ayıptan korkuyordu. Yalnız burada o dönemin Sovyet insanının henüz köylü olmasının bir rolü vardır sanırım. Bu önemli bir estetik roldür. Italyanlar gibi stage bir filmde sokağa bir aktör çıktığında ya da bir bakkalsınız, dükkânınızın önüne büyük bir film seti kurulmuş, sözgelimi bir aktör geliyor de Sica’nın, Rosselini’nin filmlerinde, Ingrid Bergman gibi eski bir efsane sokakta döneniyor. Italyanlar zarif insanlar tabii, Akdenizli, giriyorlar o dansa, bir jest yapıyor, bir şey yapıyor, olaya öyle katılıyor. Buna cesaret etme olarak, bu klişeleri “imgeleştirme”ye, imgeler haline getirmeye cesaret etme olarak bakabiliyoruz İtalyan sinemasına.

Soru: Aslında her iki örnek de televizyondan önce, yani 1948’de… Televizyon geldi, her şeyi çok zorlaştırdı. O doğru.

Soru: Yani insanlar görüntü vermekten de çok hoşlanmayacak. Evet. Tam da bu nedenle Vertov gibi bir deneyciye ya da Angela’nın yapmaya çalıştığı şeye, televizyona karşı bir tür güç olarak bakılabilir -atfetmek zorunda mıyız bilmiyorum ama- sanki oralardan bir kanal, televizyon gibi bir şeyi en azından düşük yoğunluklu bir çerçevede ortaya koyar gibime geliyor. Televizüel imaja karşı bir tür direnç olarak düşünüyorum, yani cam kutuya karşı bir direnç. Bu haberlerin falanın filanın, haber programlarının, şov programlarının sunuluş biçimine karşı… Yani kanaat toplumunu yönlendiren bir televizyondan bahsedebilirsek, bu videonun kanaat toplumunu yönlendirmediğini, simgeleri, baskın simgeleri, başat simgeleri, resmî simgeleri içermediğini ve kullanmadığını, bunu yapabilmek için de doğrudan doğruya simgeleştirmekten kaçmak üstüne kurulduğunu söyleyebiliriz. Yani bu videonun, imajları simgesel olarak üstlenebilecekleri değerlerden tümüyle kurtarmak derdinde olduğu izlenimine sahibim ben.

Soru: Ben paranoyakça bir şey ekleyeceğim de… Görüntü hiç kimsenin değilse – ki Angela’nın davranışı biraz öyle… Evet… Aynı kişi: Sonuçta çıkan kurgulanmış şey de öyle aslında, herhangi birinin değil… Evet… Aynı kişi: Angela’nın böyle bir iddiası var mı bilmiyorum. Bir şekilde bir televizyon kanalı bunu ele geçirip yayınlarsa ne gibi bir rezillik ortaya çıkacak? Aras [Özgün]: Zengin olursun. Aynı kişi: Hayır, tamam Angela zengin olur ama ben de mi olurum? Aras: Sana bir şey olmaz! Aynı kişi: Ben o zaman manevi tazminat davası açabilmek isterim yani… Şimdi ben televizyonda yayınlanacak olduğunu bilseydim [Ulus Baker katılarak gülüyor] zaten kamerayı paramparça ederdim falan… Ama bunu yapamam, pratikte mümkün değil… [kesinti] Işık problemini hep, “Ne yansıyor?” diye çözümlemeye girişmiş bu insanlar, yani bir güneş ya da Tanrı’nın nuru yansıyor diye. Dolayısıyla, yansıtmak senin bir faaliyetin değil, yani varoluşun, senin ışığı yansıtman değil; bir görüntüyü oluşturan, seni algılayan şey, aslında diyecekler ki Tanrı’dır, sen onun simülasyonusun diyeceklerdir. Bana son derece ikna edici görünen bir şey var. Ortaçağ düşünürleri bu simulacrum meselelerini Baudrillard’dan çok daha iyi biliyorlardı, çok daha akıllıca kavnyorlardı çünkü insan her zaman bu simülasyon içerisinde buldu kendini. Simülasyon kendi içerisinde kötü bir şey değildir. O kadar simülatif varlıklarmışız ki bunu anlamak için Ortaçağ teolojisini falan okumak yeterli. Platon ve Plotinos’tan bahsetmemin anlamı şuydu: Platon için bir “katılım probleminden bahsetmiştik, onu tekrar anlatayım. Katılıma üç mode altında bakıyor. -Katılım problemi diye bir felsefi problem var. Bize uzak gelebilir ama katılımdan söz edilen her yerde böyle bir sonuca varılıyor – Bunun üç modeli var. Birincisi maddi katılım: İşte çayla sütün birbirine karışması, sütlü çay yapar. Sütlü çay bütündür, sütü ayırırsan bütün biter. İkinci bir katılma, demonik katılmadır: şeytana uymak, bir Tanrıya uymak. Bu, bir katılım hareketi olarak düşünülüyor, neden allah bilir, bilmiyorum. Üçüncü grup katılım, simülatif ya da imitatiftir, Platon’un mimesis adını verdiği. Bu katılımda da bir model uyarınca bir demiourgos, bir artisan [zanaatkâr] o modele katılarak bir şey üretir. Platon katılımı [pay almayı] hep böyle düşünüyor. Plotinos geliyor, neo-Platoncu diye bilinen, aynı problemi alıyor, ama “Bu iyi bir bakış değil,” diyor. “Hep kendisine katılmanın değil de, katılan şeyin açısından bakıldığı için bu şiddet gibi görünüyor,” diyor. Bir partiye, bir parti hareketine katılım ne demek sözgelimi? Katılan kişi partiden çekildiğinde, parti ne ölçüde dağılıyor? Dolayısıyla, “Platon’da katılım bütünüyle negatif bir öznellik üzerinden işliyor,” diyor. Plotinos bunu asla anlayamıyor, çünkü belki Hıristiyanlığa daha yakın biçimde, bu üç katılım ilkesini bu tür şiddet terimleriyle değil de bağış olarak düşünmeyi öneriyor. Platoncu olarak kalıyor tabii tartıştığı aynı şey, ama öyle bir şey bilmeliyim ki ya da düşünmeliyim ki kendisi değişmeden benim varoluşumun kendisine katılmasına olanak sağlasın diyor. Plotinos buna Bir diyor, Tanrı diyor; hâlâ pagan bir düşünür, hem de yeni-Platoncu bir düşünür. Bunun Hıristiyanlığın bazı doktrinlerini, uzun vadede teolojiyi de etkilediğini biliyoruz, Islami düşünceyi, tasavvufu da çok etkilediğini biliyoruz. Bu ne demektir? Bu doktrinin adı Latince emanatio [türüm, südûr], İlkeyi, Thales gibi “su her türlü değişkede vardır” demeksizin, değişmeden kalan, ama asla soyut olmayan ve kendi modelini bahşeden, karşılığında hiçbir şey beklemeyen bir varlık, yani to on, ontolojik bir realite olarak düşünmeyi öneriyor. Bu düşüncenin kötü sonuçlan da olabilir, iyi sonuçları da. Ama ben sözgelimi Dziga Vertov’un şunu söylerkenki tavrını da bir nevi kendisine katılman bir hayat görüşü olarak görüyorum, görüntü yoluyla yankılananı görmek, seni görmek değil… görüntüyü mülkiyet olmaktan çıkarabilen bir bakışın prototipini görüyorum onda. Sen, bir hayatın üzerinde yansıdığısın, diyelim. Bir hayat var, herkesin hayatı bu, sosyal bir hayat var, ve bu sosyal hayatın içerisindeki belli bir işbölümü, Vertov’un “sosyalistçe işbölümü” dediği çerçevede kinok’iar var ve bu görüntüleri yakalamak zorundalar, çünkü bu da Sovyet hayatının bir parçası, onların da Sovyetik hayata katılma tarzı bu, onu konstrüktivist bir tarzda inşa etme faaliyeti, onların da katılımı bundan ibarettir. Dikkat ederseniz birileri için bir şey yapmıyorlar artık. Entertainment [eğlence] sineması -Vertov’un oranlanması üzerine düşündüğü şey- başka bir şey yapıyor çünkü, insanlara özneleri ilgilendiren bir tür eğlence sunuyor. Ama bu film, önümüzdeki hafta izleyeceğimiz bu film kimseye eğlenceli falan gelmeyecektir. Mesele o değil. Bilmiyorum ikna edici olabildi mi söylediğim?

[sorular duyulmuyor] Tabii aynı problemler mi, Angela’nın o video meselesinde yapıp ettiği ile Vertov’un yapıp ettiği, sosyalist olmayan bir toplumda…

Soru: Bana aynı gibi gelmiyor… Yani şu nedenle… aslında başka bir probleme gidiyor ucu… Yani ben metroya biniyorsam, sosyalleşmek zorundayım… Zaten sosyalleşmişsin. Yani metroya bindiğin ölçekte sosyalsindir. Aynı kişi: Ama işte marketi bakkala, kola makinesini de markete tercih etmek var. Ama tabii bu tercihler çok küçük ve yapmanız gereken etik kaymalar. [kesinti] “Görüldüğünü görmek”, bir spectrum alanında belirmek, yer bulmak demek. Görüldüğünü görmek, o demek, [birine hitap ediyor] Dayandığın ikinci şey, doğrudan doğruya etikpolitik bir şeye çok acelecilikle vardırdığım düşünüyorum bu meseleyi çünkü şuna da dayandınyorsun: Sözgelimi, yazı meselesi ortaya atıldığında, Aras ortaya attığında, sanki bu ikisini ayırt eden tek şey enformasyon miktarıyla, yani mühendislik terimleriyle ölçülebilirmiş gibi düşünme tehlikesi var. Öyle bir yanılgıya düşme tehlikesi var.

[soru duyulmuyor] Hayır, şöyle bir şey: Angela’nın bu filmi tümüyle noesis dediğimiz şey üzerine kurulu. Gösterdiğini bir plan düzleminde ayırt etmeyen, esirgemeyen, bir anlamda görüntüye küfreden bir şey – ama birisinin görüntüsüne değil, genel olarak görüntüye küfretmek diye bir şey mümkündür. Genel olarak görüntüye küfretmeyi mesela Orson Welles şöyle yapıyordu bence, geçen dönem tartıştıydık onu biraz. Neden acaba Othello’nun görüntüsü Iago’nunkinden daha kötü görünür? Othello doğrucudur, iyidir, personel’sı sağlamdır, ahlaklıdır; ama imaj düzeyinde gerçekten bir tür antipatikliği vardır. Iago ise klasik bir tür akreptir, sokar. Iago’nun ne yapacağını bilirsin, dolayısıyla daha az zarar verir. Felaketin müsebbibi olan kişi ne ölçüde Iago’dur? Desdemona’nın haksız ölümüne sebebiyet veren, cinayeti işleyen kimdir? Iago’nun tuzağına düştüğü için, yalanlarının tuzağına düştüğü için, yani başka bir deyişle enayi olduğu için, Desdemona’nın kocası Othello mudur? Bu işi nasıl çözeceğiz? Othello neden imaj olarak, imge olarak kötü gösterilmiştir? Sanat filmi tabii, resmî yorumun tam zıddı bu çünkü. Resmî yorum derken Shakespeare’in eserine yöneltilen resmî yorumu kastediyorum, Shakespeare’in kendisinin değil. Drama geleneği içerisinde Shakespeare’in bir tarihi olduğunu, resmî yorumlar içerisinde çok dönüştürülmüş olduğunu düşünüyorum. Antipatik gösterilmek zorundadır Othello tipi. Gerçek bir insan değildir, hiç önemli değil, bir tiptir ama bir insan tipidir ve kötü gösterilmesinin zorunlu olmasının, sanat eserinin işleyebilmesi için zorunlu olmasının nedeni de çok Spinozacı ve Nietzscheci bir sorun gibi geliyor bana. Othello doğrucudur, hak arar, hakikati arar, bunlar güzel duygulardır diyelim, güzel etik arayışlardır; ama Orson Welles sanki şunu da sormak ister: Bu hak arama dürtüsünün nedeni nedir? Kıskançlık, yani kötü bir duygu. Spinoza olsa, “kötü bir duygudan iyi bir duygu çıkmaz,” derdi. Oradaki bütün bu hak arama, işte bu resmî, baskıcı moralitas’m [ahlakın] kökenidir bir anlamda. İkincisi, yine bahsetmiştik, Spinoza soruyordu ya, birisini öldürmem ne demektir? Bir eylem olarak niçin kötüdür? Doğa açısından, Tanrı açısından kötü diye bir şey yok zaten; hiç kimseyi sevmek zorunda değil Tanrı bizim sevmekten anladığımız, insanların sevmekten anladıkları anlamda, çünkü neden sunmak zorunda değil. Doğanın düzleminde her şey apaçık diyelim. Kendi içerisinde hiçbir eylem ahlaki olarak iyi ya da ahlaki olarak kötü, güzel, iyi kötü çirkin değildir. Ama insanların bu düşünceye varmaları çok zordur; bunu nihai bir amaç olarak da söylemiyor Spinoza, bunu bir tür affect’ler rejimiyle, imgelerle oynayarak, fikirlerle oynarak kurmaya çalışıyor. Ethica öyle bir şey; en başta söylediğim, bu dersin yönelimi de o zaten. Bedenin gerçekleştirebileceği bir eylemdir birisini öldürmek, ve her beden, her vücut bunu en üstün doğal hakla yapar, diyor. Çünkü bu, bir bıçağı alıp, onunla belirli bir güç ilişkisine girip -Spinoza için her şey fiziktir- birisine saplamaktır. İşte annemi öldürüyorum, Neron mesela. Orestes ise babasını öldüren annesini öldürüyor, Klytaimnestra’yı. Bu iki fiziksel eylem aynı olduğu halde, insanlar birisine kötü birisine iyi diyorlar, bu ne demektir diye soruyor Spinoza. Niye öyle yapıyorlar acaba? Çözümlemesi de şöyle bir şey: İmgeler, bugün en başta söylediğim gibi karşılaştığımız, sokaklarda karşılaştığımız bu imgeler nötr değildir. Bizde neşe, keder, sevinç falan uyandırırlar çünkü başka duygulan ve zorunlu olarak daha önce görmüş olduğumuz başka imgeleri, görüntü imgelerini çağrıştırırlar. Orestes’teki çağrışım, imgesel çağrışım iyidir, çünkü Orestes’in güçlerini artırır. Neron’daki imgesel çağrışım kötüdür, çünkü Neron’un annesini öldürürken gördüğü ya da imgelediği şey annesinin ölü bedenidir, üzüntülü bir şey verecektir ona bu, aktif bir sevinç vermeyecektir. Bir tür kıskançlık, bir tür öfke duygusuyla hareket edecektir Neron. Orestes ise annesinin ölümüyle birleşiyor değil, onu imgeliyor değil; babasının “hayatıyla” biraraya geliyor, annesi tarafından öldürülmüş babasının yaşamıyla biraraya geliyor. Dolayısıyla diyeceğiz ki, kendi açısından, kendi sevincini artırması açısından Orestes’in yaptığı daha iyi, Neron’un yaptığı ise daha kötüdür. Üçüncü bir nokta, bu imgeler kuramı üzerinde duracağız, Vertov’la ilgili olarak, onun öforisiyle falan ilgili olarak da duracağız. Bugün gördüğümüz hep hüzünlü gibiydi sanki. Burada, Angela’nın filminde bir tür neşe yok mu, çok oynak bir şeyler de yok mu o görüntülerde?

[soru duyulmuyor] Yani oldukça karmaşık bir sorunla karşı karşıyayız aslında ve çok acele bir etik yargıya varmanın olanaklı olmayacağını düşünüyorum. Bir estetik meselesiyle karşı karşıyayken, Spinoza’yla, yani bir etik kitabıyla o kadar uğraşmamızın nedeni de bu bir bakıma. [kesinti] Halbuki birbirinden çok uzak iki şeyin yakınlığını ölçmek başka bir şeydir Leibniz’e göre. Çok uzak iki şeyin, iki sayının yakınlığı da ölçülebilir ve bu sonsuzca yaklaştırılabilir. Leibniz’in bütün mantığı, mesafeyi ya da aralığı uzaklık yönünde düşünmek değil, “aralıklar kuramı” diye yeni bir mefhum ortaya atıp, theorie des intervalles diye bir şey ortaya atıp, birbirinden çok uzak iki şey arasındaki yakınlığı ölçmek, buluşmayı bir anlamda ölçmek, ilerde bu tür prensipler çok genişletilecek ve farklı uzaylar, uzay modelleri falan oluşturulacak; Lobaçevski, Riemann, bu yakınlıkları ölçen, çok uzak iki şey arasındaki yakınlıkları ölçen uzay modelleri geliştirecekler. Şimdi bu geometriye dair bir şey ama, etiğe dair ya da estetiğe dair modelini oluşturabiliriz, çünkü başlangıçta demiştik: Manzara resmi ya da natürmort dediğimiz, birbirinden çok uzak şeyleri biraraya getirme, yani bir anlamda yakınlığını ölçme yetisidir. Vertov’un bütün bir Sovyet yaşantısı düzlemi çizişinin temeli bu entervaller, aralıklar. Coğrafi uzaklık, bir film aracılığıyla tümüyle yakınlık haline geldiğinde poetik bir şeye dönüşecektir, yani bir anlamda bir sanat eserine dönüşecektir. Tam da bu yüzden, Vertov’un “senin yaptığın, yüzeysel bir habercilik, bunun üzerinde atraksiyonlar yapmışsın” türünden bir eleştiriye verdiği cevap şu: Bu ikisi -habercilik ile sanat- arasında bir yakınlık vardır ve bu film de odur. Kameralı Adam, Chelovek s Kinoapparatom filmi, bu yakınlıkların ölçümüdür. Yani bir enterval kuramıdır bir anlamda. Rasshirenie [pacuiHpeHne; rassirenije]. Rasshirenie gündelik Rusça’da, “şuraya bir uzayalım bakalım” gibi bir şey… Yine kentli bir tema, “bu akşam bilmemnenin meyhanesine bir gidip takılalım bakalım” gibi bir anlamda kullanılır, [kayıt kesiliyor]

---

---

---