Proust’tan Arta Kalanlar

Acaba Proust, son fotoğrafını çekecek Man Ray’in elini de kendi isteği doğrultusunda yönlendirmiş olabilir mi? Ömrünün son senelerini, kendine özel tiyatrosunun emprezaryosu, sahne yönetmeni ve başrol oyuncusu gibi geçiren Proust; ışığı, perdeyi, müziği, sahne donanımını ve ziyaretçilerin sahneye giriş sırasını titizlikle ayarlayarak, yaşam alanını bir fotoğrafçı stüdyosuna çevirmiştir adeta: Her şeyin yakalanabileceği, korunabileceği, hem suretlerinin hem negatiflerin (gündüz yerine gece, dışarısı yerine içerisi, kadın yerine erkek) sergilenebileceği bir tür camera obscura, bir karanlık oda, bir arşiv ve bir sergi salonu (hatta bir dolap)…^[1] Albaret yazarın yatak odasını bir mağaraya benzetmiştir, içerideki zifiri karanlık yalnızca başucu lambası ve aralık bırakılan kapıdan sızan ışıkla aydınlanır.^[2] Lambasını, kendisini gölgede bırakacak ve yalnızca defterlerini ve ziyaretçilerini aydınlatacak şekilde ayarlayan Proust, yatak odasını sabit bir geçiş bölgesine dönüştürmüştür: varlığının yokluğa dönüşeceği dünyayı izleyebileceği, gelip geçici bir gözetleme noktası, tıpkı bir tren ya da Nuh’un gemisi gibi…

Karanlıklar içinde görünmezken her şeyi görebilen Proust, “kendi yokluğunun” mükemmel bir “şahidi” haline gelir.^[3] Yazar, hâlâ hayattayken kendi ölümünü sahneye koymayı başarır: Tıpkı meşum bir günde eve gelip artık evde olmadığını gören anlatıcısı gibi. Proust bu mizanseni nefes kesici bir etkiyle çizer. Büyükannesini, kendisinin varlığından habersiz, okurken görmek genç Gyges’i^[4] birden kendi yokluğunun manzarasıyla karşı karşıya bırakır. (Herhangi bir okurun görüntüsü –bu, mükemmel okur, yazarın en gözde okuru da olsa– bu ölümcül etkiyi yaratmaz mı zaten?) Proust, dingin bir okuma sahnesi tablosunu, birkaç hamleyle, kâbus benzeri bir teatral gösteriye dönüştürmeyi başarmıştır.^[5] Ev hayatından bir sahne tasvir eden bir janr resmi (bir dantelci kız, ya da herhangi bir la liseuse gibi), korkunç bir fantazmagoryaya dönüşüverir: bakış yön değiştirir, pencere aynaya dönüşür ve sahnenin dışında bırakılmış izleyici, kendisini görüntünün içine sokar; ancak yalnızca bir leke ya da bir yokluk olarak… Anlatıcı, kendi lüzumsuzluğunun görüntüsünü yakalar– “seyahat paltosu ve şapkasıyla bir şahitten, bir gözlemciden, evden birisi olmayan bir yabancıdan, bir daha hiç görmeyeceğimiz yerlerin klişesini almaya gelen bir fotoğrafçıdan ibarettim.”^[6]

Proust aslında modern burjuva iç mekânının paradoksunu ortaya koyar. Geri dönmekten kendimi alıkoyamadığım hapishanem, kendi kayboluşuma sahne olacak yerdir. Duvarları arasına kapandığım kendi iç mekânım kadar dışında olduğum başka bir yer daha yoktur. Evim, içine yerleşmemeyi alışkanlık haline getirdiğim yerdir: Var olmayışımın, bir fosil kadar kalıcı, ya da kadife üzerindeki bir şekil kadar geçici damgasını nakşettiğim bir kabuktur o.^[7] Kendi yaşam alanından çıkarılan Proust, civardaki bir otelde kalan Man Ray kadar sürgün olmuştur – ölmüş yazarın son fotoğrafını çekecek Emmanuel Radnitzky, ya da nam-ı diğer Amerikalı “ışın adam” [ray man]. Yazar, kendi dirilişinin koşullarını ancak buradan hareketle belirleyebilir.

Ancak bu, riskli bir iştir. Güzel sanatlar sisteminden dışlanan fotoğrafçılık ve ona dayanan sanatlar, Recherche’in hayalî müzesine de kabul edilmemiştir. Fotoğrafçılığı temsil eden bir Elstir, Vinteuil, Bergotte ya da Berma yoktur. Hatta terziler, aşçılar ve çığırtkan sokak satıcıları (Proust’un kutsal listesi şiddetli ve beklenmedik şekillerde genişler) yaratıcılığın tapınağına dâhil edildikleri zaman bile, dikkate değer bir fotoğrafçı ya da sinemacıya rastlanmaz: Yalnızca hatıra fotoğrafları satmaya çalışan fırsatçılar, kötü şipşak fotoğraflar çeken amatörler, bir de fotoğrafları inceleyen, toplayan ve kirleten turistler, meraklılar ve sapkınlar vardır. Birçok okurun da farkına varmış olacağı gibi, Proust’un fotoğrafçılığa duyduğu gayet aşikâr nefret, bu mecrayı tepe tepe kullanmasına engel olmaz: Fotoğrafçılığı, gerek olay örgüsünü belirlerken bir araç olarak, gerek edebi teknik olarak (değişken açılar, pozlama süreleri, yakın çekimler, cephe çekimleri, negatifler) gerekse, ve hepsinden önemlisi, edebi üretimin mecazı olarak kullanmıştır. Yazı odasının karanlık odaya benzetilmesinin nedeni, hayatı belirleyen travmatik gizilliği^[8] ya da kesintililiği –Nachträglichkeit–^[9] su yüzüne çıkarıp elle tutulur hale sokmasıdır.^[10]

Genellikle, Proust’un itirazları ne kadar tutarsızsa o kadar ilginç olur. Fotoğraf sıkıcıdır. Hayal gücünden yoksundur, tekrarcıdır, sanatsal değildir. Bunlar 19. yüzyıla has standart itirazlardır. Fotoğraf, zamanı parçalayarak onu içi boş ve birbirinden yalıtılmış anlardan oluşan öbeklere ayırır. Hafızayı bu birbirinden kopuk, manasız anları verimsizce anımsayan bir mekanizmaya; izleyiciyi de kafasız, mekanik bir aygıta indirger; iradi hafızanın her aracı gibi, hissizleştirir, budalalaştırır, tekrar eder, düzleştirir. Veyahut: fotoğraf yeterince sıkıcı değildir. Tüyler ürpertici tuhaflıkları, sadistliği, pornografiyi ve sapkınlığı teşvik eder. Karanlık odada acayip şeyler olmaya başlar. (Asansörcü oğlanlar cinsel tacize uğrarlar.) Oturma odasında acayip şeyler olmaya başlar. (Fotoğraflar, müstehcen, baba katili lezbiyen performanslarında fetişist sahne dekorlarına dönüşür.) Ve romanın sonuna doğru, anlatıcının keskin bakışları altında tüm dünya bir nevi fotoğrafa dönüşünce başka yerlerde de acayip şeyler olmaya başlar: Kumsalda (fotoğraf makinesi soldan sağa doğru kayar ve genç kızlar, kopuk uzuvlardan oluşan bir girdabın içinde etrafa savrulur); oteldeki yatak odasında (fotoğraf makinesi zum yapar ve bir kadın çok başlı bir canavara dönüşüverir); sokakta (makinenin örtücü yaprakları titrer ve erkeksi bedenler, incecik demir tozlarına dönüşüp ortalığa saçılır); genelevde (diyafram açılır ve bir adam koca bir kan püskürtüsü içinde donar); savaş zamanı, Paris’te (flaş söner, ve binalar bile, sanki şehvetle kırbaçlanmayı beklercesine sallanmaya başlar); salonda (fotoğraf albümünün kapağı açılıverir ve numuneler teker teker dışarı dökülür: abartılı derecede büyütülmüş, aşırı pozlanmış, gümüşî bir pasla parıldayarak…).

Proust’un yazıyla yakaladığı fotoğraflar, kendi betimlediği fotoğraflara pek benzemez. Portrelerle, şipşaklarla, reklam ya da belgesel fotoğraflarıyla uzaktan yakından ilgisi yoktur. Bilakis, onunkisi ruhsal fotoğraftır, pornografidir, krono-fotoğraftır, deneyseldir, avangard fotoğraftır, empresyonizmdir, kübizmdir, sürrealizmdir; muhtemelen Man Ray’den bir-iki şey öğrenmiştir.

—

Man Ray, sanatsal pratiğinde cansız nesnelerin erotik cazibesini kullanır: vitrin mankenlerini, cinsellik kazandırılmış makine parçalarını, maskeleri, yüzeyleri; kopuk, kesik ya da çarpık beden parçalarını, duru soyutlamalarla adeta mumyalar. (Ticari bir iş olarak sürdürdüğü moda fotoğrafçılığı, onu bu fetişist mantığı başka bir açıdan irdelemeye sevk eder.^[11]) Proust’un öldüğü sene, Man Ray tesadüfen en meşhur tekniği olan rayogram’ı keşfetmiştir. Fotoğraf makinesi olmadan elde edilen bir görsel olan rayogram, bulunmuş nesneyle ışığa duyarlı kâğıdın rastlantısal buluşmasından meydana gelir; böylece gözü ve eli, merceği ve örtücüyü aradan çıkaran bu yöntem, hem yarattığı etki hem de içerimleri bakımından cansızlaştırıcıdır: Sanatçı aygıtın mekanik bir eklentisine, imge ise karanlık bir arka planın önünde süzülen beyazımsı bir siluete indirgenir. Bu imgelerin Pompeii’yi çağrıştıran yönünü, Man Ray “alevlerin yok ettiği nesnelerin bozulmamış külleri”^[12] sözleriyle ifade eder. Sürrealistler bu hortlaksı imgelerde fotoğrafçılığın en erken spritüel arzularını görecek ve okültle ilgili süregelen araştırmaları için onlardan ilham alacaklardır.^[13]

Ancak görünen o ki, Man Ray’in gerçek bir cesedin fotoğrafını çekmek konusunda Proust’unkinin dışında bir girişimi olmamıştır. Bu ağır görevin yükü altında kalınca, daha geleneksel bir estetik anlayışına sığınmıştır sanki. Bu fotoğraf, canlı maddenin zorla cansızlaştırılmasını sahnelemekten ziyade, ölünün dirilişini ima eder. Profilden gördüğümüz Proust, artık hayatta olmamasına ve gölgeler içindeki gözleri kapalı olmasına rağmen, az sonra dönüp bize bakacakmış gibidir.^[14] Sanki fotoğrafçılık, kendi modernliğine direnmiş, kültlere ve ritüellere dayanan çocukluğuna dönmüştür: Şeylerin anımsandığı ve dünyanın büyüsünü yeniden kazanabileceği bir zamanı yakalamak istercesine… Böylece kâğıt taşa dönüşür; gelip geçici imge, heykelin anıtsallığının egemenliğinde, bir ortaçağ mezar heykelinde [gisant] vücut bulur: canlılarla ölüler arasında bir geçit oluşturan, bedensel ıstıraplardan arınmış, huzur içinde uyuyan bir suret-heykel.

Kasten midir bilinmez, ama Proust’un bu fotoğrafı, gayet belirgin bir biçimde 19. yüzyıla ait ikonlaşmış bir ölüm döşeği fotoğrafını akla getirir: Proust’un portresi, 1885’te Félix Nadar’ın çektiği Victor Hugo’nun nur dolu profilinin neredeyse mükemmel bir negatifidir. Nadar, hayata veda etmiş ozanın fotoğrafını profilden, ve sanki izleyicinin Hugo’yla yakınlık kurabilmesini sağlamak istercesine, göz hizasından çekmiştir. Hugo’nun yüzü gayet belirgin bir biçimde aydınlatılmıştır, akkora benzeyen sakalı “alev alev yanan bir çalılık”^[15] misali parlamaktadır. Özenle düzenlenmiş siyah kadifemsi arka planın önüne yerleştirilmiş beden, boşluğun önünde ışıldayan İspanyol natürmortları gibi, sanki günlük hayatın sıradan gerçekliğinden sıyrılarak ilahi yaradılış düzenine kavuşturulmuştur.

Man Ray her ne kadar ev içi ortamının sınırlı imkânlarıyla çalışmak zorunda kalmış olsa da, arka planı nötr bir hale getirmek için epey uğraşmıştır. Işık ayarlarıyla oynamış, ilgiyi dağıtacak tüm unsurları sahneden çıkarmıştır. Man Ray’in görüntüye nasıl müdahale ettiği, Getty koleksiyonundaki imzalı resmi versiyonla Orsay Müzesi’ndeki imzasız versiyon karşılaştırıldığında net bir biçimde ortaya çıkar. Getty versiyonu içeriğe dair neredeyse hiçbir ipucu vermez. İlgi dağıtıcı ya da rastlantısal olan her şey ortadan kaldırılmıştır. Orsay versiyonunda görülen arka plandaki çiçekler yok edilmiş, nevresim özenle düzleştirilmiş, panjurlar sıkıca kapanmış, her tür doğal ışık kaynağı engellenmiştir. Öyle ki, artık tek ışık kaynağı, fotoğrafçının sağladığıdır: Böylelikle fotoğrafçı, Tanrı’nın yerini alır.

Hugo ölüm döşeğindeyken, kendisinin de katkılarıyla, kültür endüstrisi on dokuzuncu yüzyılın “taştan düşünü”^[16] bir medya kâbusuna dönüştürmekteydi. Yazar, yatağında son nefesini vermeyi beklerken, önceden özenle belirlediği son sözler ağzından dökülüyor; bu sözler ailesi ve arkadaşları tarafından apartmanın dışında bekleşen hayran ve gazeteci güruhuna naklen aktarılıyordu. Gazete manşetleri belirlenmiş, gravürler hazırlanmış, hatıralık eşyalar imal edilmiş, nota kâğıtları dağıtılmış, cenaze töreninin nasıl görkemli olacağını duyuran reklam afişleri basılmıştı. Daha önce eşi benzeri görülmemiş çaptaki törene iki milyonu aşkın kişi katıldı (bu, dönemin Paris nüfusundan fazlaydı). Törende kullanılan çiçeklerin en az bir milyon franka mal olduğu kaydedilmişti.^[17] Nadar’ın fotoğrafından yapılan gravür bir dergiye kapak olmuş ve cenaze günü yığınla satılmıştı. Basılı kâğıdın, taştan kitaptan^[18] ya da edebi anıtın, anıtsal mimariden^[19] üstün olduğunu ilan eden yazar, kendi adını silinmez harflerle Üçüncü Cumhuriyet’in anıtsal seküler mimarisine yazdırmış oldu: Hugo’nun heykeli, bugün hâlâ Zafer Takı’nın barok draperisinin altında durmakta ve bedeninden arta kalanlar, kutsallığından arındırılmış Panthéon’daki mezarında yatmaktadır. Hugo kendine taş gibi sağlam bir yer sağlamak için ömrü boyunca çalışmıştır: “Hayatımı büyük bir işle imzalamak isterdim, sonra da ölmek…”^[20]

Hugo’yla Proust’un fotoğrafları yan yana konduğunda birbirlerinin neredeyse tamamen zıttı oldukları göze çarpar: sol yerine sağ, beyaz yerine siyah sakal… Peki böylesi bir zıtlık neye işaret ediyor olabilir? Acaba Man Ray ölüm sonrası başkalaşım sahnelerinin klişesini mi yakalamaya çalışmıştır? (cliché, Fransızcada aynı zamanda enstantane fotoğraf, fotoğraf negatifi, baskı plakası anlamına da gelir, yani her anlamıyla bir “stereotip”tir.) Yoksa romantizmin basmakalıp estetik anlayışını yıkmak ya da reddettiğini göstermek için bu klişeyi tersine mi çevirmektedir? Yoksa, pozitif ile negatif arasındaki çizgiyi bulanıklaştıran ve estetik başkalaşım ile tersi arasındaki antitezi sarsan ya da karmaşıklaştıran gizli bir solarizasyon efekti mi söz konusudur? İki portre de benzer muğlâklıkların üstüne gider. Bunların başında, yakalanmak istenen mermersi ölümsüzlük ile fotoğrafçılığın anlık gereksinimlerinin arasındaki gerilim gelir. Anıtsal edebiyat iddiası ile ânın gelip geçiciliği arasındaki, biriciklikle tekrar arasındaki ve taşla kâğıt arasındaki gerilimler de onu takip eder. Acaba fotoğraf, heykelin saygınlığına ulaşabilecek midir? Yoksa heykel, fotoğrafın gel-gitlerine zaten bulaşmış, onun tüm çoğalmalarına, ters dönüşlerine, çarpılma ve gecikmelerine açık hale mi gelmiştir?