Jacques Ranciere’in 2003  senesinde yayınlanmış olan kitabı “Le destin des images”, “Görüntülerin Yazgısı”  başlığıyla Türkçe’de yer almakta. Kitabın Türkçe çevirisinde aynı zamanda Ranciere’in 2000 senesinde yayınladığı “Le partage du sensible” (Duyulurun Paylaşımı) adlı makalesinin çevirisi de mevcut. Ranciere’in bu kitabı yazarın farklı zamanlarda yazılmış çeşitli makalelerinden oluşmakta. Ranciere, günümüz dünyasında görüntüler ve görsellerin işlevini sorgulayacak çeşitli anahtar sözcükler önermekte. Günümüzde görsellerin önemini yeniden kavrayış ihtiyacından ortaya çıkan bir kavramsallaştırma çabası dahilinde bir tartışma yürütmekte.

Ranciere’in bu eserinde temel argümanlardan biri, 19 yüzyılda yeni bir görme rejimi’nin ortaya çıkmış olduğuna yönelik iddiadır. Söz konusu görme rejiminin ortaya çıkmasında öncelikli olarak resim sanatı etkili olmuş; spesifik olarak ele alındığında sanatta “realizm” akımı, görme rejiminin kendine has niteliğinin belirgin hale gelmesinde öncü rol oynamıştır. Görme rejimi, bireyin dünyaya yaklaşımında farklılaşan görme ve bakma ilişkileri dahilinde varlığını sürdürmesini mümkün kılmış ve yeni bir estetik olgusunun ortaya çıkmasını sağlamıştır. Ranciere, bu dönemde sanatı mümkün kılan estetik kavramını incelerken, estetiğin evrensel bir olgu olmadığını ve çoğullaşan bir düzlem dahilinde estetik rejimin kendini belli ettiğini ifade etmektedir.

Ranciere’e göre estetik, yalnızca sanat ile alakalı bir olgu olmayıp, toplumsal düzeni oluşturan, onu mümkün kılan, eyleme geçiren ve algı biçimlerini yöneten bir olgudur. İkinci olarak ise Ranciere, belirli bir estetik olgusunu gündeme taşıyan sanatsal faaliyetlerin, belirli sanat rejimleri altında anlaşılır kılındığını ifade etmektedir: Neyin, nasıl sanat olduğunu belirleyen, kimin neyi sanat olarak görmesi gerektiğini belirleyen bir rejimle. 20. yüzyıla gelindiğinde sanatın durumu radikal bir dönüşüme uğramış, özellikle Dada ve güncel sanat ile birlikte sanat eserinin içeriği, gerçeklikle ve temsil ile kurduğu eleştirel ilişki ve sanat ile günelik hayattan nesneler arasındaki mesafe sorunsallaştırılmıştır.

Semiyotik Eleştirisi

Bakma, görme ve sanat ekseninde kuramsal bir çaba geliştirmeyi amaçlayan Ranciere, kitabının ilk kısmında Fransalı yapısalcı-göstergebilimci düşünür Roland Barthes’ın “Camera Lucida” kitabında öne sürmüş olduğu argümanlara, fotoğrafçılık kavramına değinerek odaklanmaktadır. Barthes’a göre fotoğraf, aslında belirli bir “o an”ı çekse bile, esasında geçmişten bir sahneyi sanatsal herhangi bir manipülasyona izin vermeden döndürmüş olur. Bu açıdan iki yaklaşım geliştiren Barthes, fotoğrafın punctum etkisinden bahseder. Punctum etkisi, fotoğraf dahilinde fotoğrafçı tarafından kontrol edilemeyen ve hesaplanamayan detaylardır. Barthes’ın kuramsal yaklaşımlarını yorumlayan Ranciere, punctum etkisi sayesinde fotoğrafın resimden ayrıldığını belirtir; çünkü resmin aksine fotoğraf tümüyle sanatçının kontrol edebildiği bir araç olmaktan çıkar.

Roland Barthes’a göre fotoğrafla ilgili bir diğer kavram, stadium etkisidir. Stadium etkisi, semiyotik (göstergebilimsel) bir analizden sonra o fotoğraf hakkında çıkarılan tarihsel, kültürel, toplumsal anlamlara işaret eder. Ranciere’e göre Barthes, analizlerinde punctum etkisine gereğinden fazla önem vermektedir. Barthes’ın geliştirdiği semiyotik analizde, şöyle bir ikilik söz konusudur: Göstergebilim, fotoğrafın bize belirli bir gerçekliği gösterdiğini belirtir; göstergebilimci de bu gerçekliğe bakarak onu analiz eder, kültürel anlamları ortaya çıkarır.

Ranciere’e göre görme eylemi dahilinde bakan ve bakılan nesne arasında Barthes’ın göstergebiliminin önerdiği türden bir ilişki çizmek sorunlu bir yaklaşım olup, Barthes’ın punctum etkisini stadium’un önünde vurguladığını ifade etmektedir. Bu durum, görüntünün ideolojiden arındırılması gibi bir yaklaşıma denk gelmektedir. Yani, “saf görüntü” bir tarihsel gerçekliktir; Barthes’ın yaklaşımına göre göstergebilimci o görüntüden ideolojik çıkarımlar yapabilmektedir. Tıpkı Barthes’ın “Çağdaş Söylenler” (Mythologies) eserinde yaptığı gibi, Paris-Match dergisinin kapağındaki Fransa bayrağını selamlayan siyahi asker, Fransa devletinin emperyalist ve sömürgeci ideolojisini barındırmaktadır. Ancak Ranciere’e göre durum böyle değildir; fotoğraf çekildiği anda zaten ideolojiktir ve herhangi bir göstergebilimsel analizi gerektirmeyecek kadar apaçık politiktir. Fotoğraf salt bir temsiliyet aracı değildir; gerçeğin orada bir yerde bulunduğu ve fotoğrafın onu temsil ettiği gibi bir durum söz konusu değildir. Dolayısıyla Ranciere, punctum etkisini sorunşallaştırmaktadır. Bu açıdan Ranciere’in, semiyotik okulun apolitikleşmiş olduğu gibi bir eleştiride bulunduğu söylenebilir; kendisinin yapısalcı-Marksist düşünür Louis Althusser’in öğrencisi olduğu göz önünde bulundurulduğunda bu eleştirinin mümkünatı kuvvetle muhtemeldir.

“Duyulurun Paylaşımı”

Ranciere’e göre toplumsal düzen bir “polis düzeni” gibidir; toplumdaki roller dağıtılmıştır, paylaşılmıştır, dışlanma biçimleri yürürlüktedir.

Bu roller dahilinde kendimizi bir şekilde algılar, duyarız ve bu duyma eyleminin paylaşılması bir toplumu oluşturur. Duyulurun paylaşımı (distribution of the sensible) neticesinde neyin görünür olup olmadığı, söylenebilir olup olmadığı da belirlenir, belirli şeyler görür, söyleriz. Dolayısıyla toplumsal düzen böyle bir anti-demokratik bir ortama tekabül eder. Politik olmak, bu düzene karşı çıkmaktır ve farklı duyulurlukların kapısını aralamaktır. Bu açıdan estetik, bu politikanın merkezindedir.

Ranciere’e göre sanat, kolektif yaşam biçimleri önerir. Sanat bir temsiliyet aracı olmaktan ziyade, kültüre, politikaya bire bir etki eden ve onları yönlendiren bir araçtır. “Cümle-imgesi” (sentence-image) kavramını öne süren Ranciere, bu kavramı açıklarken, “duyulurun paylaşımı” makalesinde tarihsel bir arkaplan sunmaktadır. Ranciere sanat rejimlerini üçe ayırır: Poetik, temsili ve estetik. Poetik rejim, platonik bir sanat ve görüntü yaklaşımını vurgularken, sanatın ideaların birer yansıması olduğunu, etik bir niteliğe sahip olarak doğru yolu göstermek zorunda olduğunu belirtir. Temsili rejim Aristoteles referanslı olup, mimesis olgusunu öne alır ve görüntülerin gerçekliğin birer temsili olduğu, zahiri olmadıkları iddia edilirken, daha materyalist bir yaklaşım sergilenmektedir.

Ranciere’in sıraladığı üçüncü madde olan estetik rejim ise, yazarın postmodernizm için kullandığı bir terimdir. Her rejimin farklı bir sanat ve görüntüyü ele alış biçimi mevcuttur. Ranciere’e göre her imaj, “sayable” (söylenebilir, sözel) ve “visible” (görülebilir) arasındaki bir ilişkiye dayanır. Örneğin, temsili imajlarda “söylenebilir”, sözel olgu “görünüre” hükmeder, o argüman o görüntüyü şekillendirir, düzenler. Ancak estetik rejimde sözel, görünür olan tarafından kapsanmıştır. Görünürlüğün kendisi bir mesaj olur. Örnek olarak Da Vinci’nin “Last Supper”ı bir hikayedir; görünür olanlar hikayeye göre, sözele göre belirlenir. Yine, Kazimir Malevich’in resimleri incelendiğinde görünür olanın hakimiyetini tespit etmek mümkündür.

Gustave Courbet’nin önde gelen temsilcisi olduğu sanatta realizm akımı, dini resimlerden ziyade gündelik hayatın gerçekliklerini ve çoğu zaman resmin temasını teşkil etmemiş olan ve gözden kaçırılan “çirkinlikleri” yansıtan bir sanatsal yaklaşımı mümkün kılmıştır. Realist sanat, Ranciere’e göre görüntünün bir argüman olması sürecini yansıtır.

Cümle-imgesi yalnızca yüksek bir sanat alanında düşünmeyi gerektirmez, gündelik hayatlarımızda bire bir yaşadığımız birşeydir. Günümüzden bir örnek vermek gerekirse, “Facebook” albümlerinde bile görüntüler vasıtasıyla bir cümle kurmuş oluruz, ancak sözelden ziyade görünür aktiftir. Ranciere’e göre cümle imgesi, postmodern imge olup, esasında demokratikleştiren birşeydir; hikayesi olan herkesin görüntülerle bir cümle kurabileceği bir imkanı yaratmaktadır.

Ranciere’in cümle-imgesiyle bağlantılı iki olgu mevcuttur, diyalektik ve sembolik montaj. Diyalektik montaj, gündelik hayatta bir araya gelmeyen zıtlıklar üzerinden bir görüntü elde etmek ve bu görüntüyle toplumun hegemonik görme algısını sarsmayı hedeflemektedir. Martha Rosler’ın “Bringing War Home” (Savaşı Eve Getirmek) sergisi, birbirine zıt imgeler üzerinden oluşturduğu fotomontaj görseller vasıtasıyla tüketim kültürü ve militarizm eleştirisinde bulunmaktadır.

Cümle-İmgesi’nden Diyalektik ve Sembolik Montaj’a

Ranciere’in cümle-imgesi kavramı temsili rejimden estetik rejime geçişi işaret eder. Cümle-imgesinde cümle, sözel olanı göstermez, imge de görünür olanı. Cümle de imge de hem sözeldir hem görünürdür. Temsili rejimde cümle daha baskın olup, estetik rejime geçişle birlikte cümlenin kendisi imgeleşmiştir; imge cümleyi kapsamaya başlamıştır. İmge daha aktif konumdadır. Ranciere’in bu görüşü, Jacques Ellul’un “Sözün Düşüşü” eserindeki argümanlarıyla benzerlik göstermektedir; günümüz görsel rejiminin karakteri, imajın sözden daha çok şey içerdiğidir. Ranciere, görsel rejimdeki bu dönüşümü fotoğraftan önce, sanatta realizm akımına bağlamaktadır.

Sembolik montaj ise gündelik hayatta aşina olduğumuz görüntülerle bir argüman üretme ve bunlara farkındalık kazandırma olarak özetlenebilir.

Jean-Luc Godard sineması sembolik montaja en önemli örneklerden biridir. Yine Joseph Kosuth’un “One and Three Chairs” eseri, gündelik hayatta aşina olduğumuz “iskemle” imgesinden hareketle, gerçeklik-temsil ilişkisini sorgulayan konseptüel bir sanat eseri olarak dikkat çekerken, Hans Haacke’nin New York’ta  gayrımeşru bir şekilde emlak milyarderi olan Shapolsky’nin sahtekarlıklarını sergilediği enstelasyon, sembolik montaja örnek bir eser olarak güncel sanatta yerini almaktadır.

*Jacques Ranciere (2008) Görüntülerin Yazgısı. Aziz Ufuk Kılıç (Çev.). İstanbul: Versus Kitap.
Alparslan Nas
/ tabutmag sayı 4

Kaydet

Kenardaki değil, öbürü

Söyleyecekleriniz vardır (var mı?)

Yorum yazabilmek için içeride olman gerek.