00:29:33 —Bir kâbustan uyanıyorsun… ve hayatının kâbustan daha kötü olduğunu görüyorsun.

Büyülü Fener’de, Yılanın Yumurtası‘nın başarısızlığının esas nedeninin filmi 1920’lerin Berlin’ini yansıtan bir dekorda çekmem olduğunu yazdım.

“Eğer düşlerimdeki kenti var olmayan ve hiçbir zaman da var olmamış, ama yine de yaklaşan bunalımıyla, kokularıyla, gürültü patırtısıyla varlığını ortaya koyan o kenti yaratmış olsaydım, yalnızca tam bir özgürlük ve katıksız bir ait olma duygusuyla hareket etmekle kalmayıp aynı zamanda ve daha da önemlisi izleyiciyi kendine yabancı olan, ama gizliden gizliye tanıdığı bir dünyaya götürecektim. Yılanın Yumurtası‘nda hiç kimsenin, benim bile tanımadığım bir Berlin yaratma cüretini gösterdim.”

Ne var ki şimdi bu başarısızlığın çok daha derinde olduğuna inanıyorum. Zaman ve yerin ele alınış tarzları tartışılabilir, ama filme gösterilen özeni yadsımak güçtür. Setler, kostümler ve rol dağıtımı uzmanlar tarafından yapılmıştır. Yılanın Yumurtası‘na salt sinema dili açısından bakarsanız kusursuz parçalar vardır ve kurgunun dramatik yapısı iyidir. Film bir an için bile insanı sıkmaz. Aslında tam tersini yapar. Anabolizan almışçasına aşırı kışkırtıcıdır.

Ancak bu canlılık yüzeysel düzlemde güçlüdür, başarısızlık bunun altında gizlidir.

Tasarının ilk aşamasında, gösterilerinin üçüncü ortağı ölünce geride kalan iki trapezcinin dibe vuruşu olan eski düşüncemi anlatmak istedim. Savaş tehdidi altındaki bir kentteydiler. Gittikçe hızlanan çöküşleri kentin yıkımıyla iç içe örülecekti. Hem Sessizlik’te, hem Ayin’de işlenen bu tema üçüncü kez uygulanacak kadar güçlüdür. Ne yazık ki senaryoyu tasarlama aşamasındaki talihsiz bir karar beni yolumdan saptırdı.

Yıl 1975’ti ve kasım ayının başlarıydı. Bir önceki yaz Adolf Hitler’in, Joachim Fest tarafından yazılan yaşamöyküsünü okumuştum. Kitaptan çalışma defterime geçirdiğim paragraf:

Enflasyon gerçekliğe grotesk bir özellik katmış, yalnızca halkın kurulu düzeni kabul etme dürtüsünü değil, onların istikrar duygusunu da ezmiş ve insanların kendilerini soluk alınması güç bir atmosferde yaşamaya alıştırmalarına yol açmıştı. Bu, bir dünyanın düşüncelerinin, normlarının ve ahlakının çökmesiydi ve sonuçları hayal bile edilemezdi.

Böylece film bu gölgeler ve gölgelerin gerçekliği içinde biçimlenmeliydi. Bu lanetlemedir ve cehennem soğuk, çünkü yakacak odun yok. Kasım 1923 ve paranız ancak ağırlığıyla sayılabiliyor. Her şey altüst olmuş.

Kişiler:

ABEL ROSENBERG, 38. Dağılan bir sirkin sanatçısıdır. Nasıl olduğunu anlamadan erkek kardeşini öldürmüş.

HANS VERGERUS, aynı yaşta (ya da biraz daha büyük olabilir, belki 45). İnsanlar üzerinde ne olduğu belirsiz deneyler yapan bir bilim adamı. İnsanlara ve onların davranışlarına ilişkin kuşkulu görüşleri var.

MANUELA BERGMANN, 35. Gittikçe yokuş aşağı inen bir fahişe. Ona kötü davranıyorlar, gene de fahişeliği bırakmıyor. Ruhunda derin yaralar bırakmış beş yüz kamçı izi var.

O dönem henüz vergi sorununa ilişkin o acımasız gerçeklik vurgununu yaşamamıştım. Fest’in kitabındaki Almanya’nın çöküşünü dile getiren bu satırlar yaratıcılığımı kamçılamıştı. Düzenle karmaşa arasındaki ayarlanması güç denge, her zaman ilgimi çekmiştir.

Shakespeare’in son oyunlarında da öteki şeylerin yanı sıra ahlak kuralları ve toplumsal normlar arasındaki gerilimin içinde bir dünya düzeninin bozulması, tam bir çöküş ve karmaşanın ansızın düzenli gerçekliği altüst etmesi vardır.

Vergerus motifli röntgenci temasını, tehdit altındaki bir kentteki iki sirk sanatçısının öyküsüyle birleştirmeye çalışıyordum. Ancak farkında olmamakla birlikte bu çaba kendi içinde bir başarısızlığı taşıyordu.

1966’da neye varacağını bilmeden başladığım bir yazımda röntgencilik temasını geliştirmiştim:

Röntgenci, kontrolündeki deneylerle, yüzleşmeleri gereken insanların yüzlerini ve hareketlerini incelemeye başlıyor. Oldukça masumane bir başlangıcı var: kendi çektiği filmleri gösteriyor. Bir gün, intihar eden birinin, sonra öldürdüğü birinin filmini çekiyor. Vahşi cinsel tahrikin kurbanı bir kadını gösteriyor. Sonunda gizli planını tamamlıyor: akıl hastanesine gidiyor, şiddetli unutkanlık ya da benzeri bir hastalığı olan bir adamı dışarı çıkarıyor. Sonra yanına bir kadın yerleştiriyor. Kadın ve erkek, kendileri için hazırlanmış bir yerde beraberce yaşamaya ve belki de birbirlerini sevmeye başlıyorlar. Röntgenci bunu nefret ve kıskançlıkla not ediyor ve birbirlerine karşı kuşku ve saldırganlık yaratarak ikisini karşı karşıya getiriyor ve davranışlarını etkilemeye başlıyor. Onları yavaş yavaş çökertiyor ve sonunda birbirlerini yok ediyorlar. Röntgencinin artık başka seçeneği yoktur; kendi üzerinde çalışacaktır. Kamerayı kendi bedenine yöneltir ve ızdırap çektiren bir zehir yutarak ağır ağır çöküşünü not eder.

Aslında orada tüm bir film vardır. O zamandan bu yana tekrar tekrar aynı alana dönmüşümdür. Hiçbir zaman çevrilmeyen Âşıksız Aşk ve senaryosunu bile bitirmediğim Finn Konfusenfenj.

Ne var ki Yılanın Yumurtası‘nın talihsizliği; gözleyici motifinin iki sirk sanatçısının öyküsüyle bağdaşmıyor oluşudur. Onları birleştiren tek şey benim bir dünyanın yıkımı ve ideolojilerinin çökmesi üzerine olan düşüncelerimdi. Buna bir de benim kendi özel dünyamın çöküşünü ekleyin. 19 Kasım 1975’te vergi görevlilerinden ilk bildiri geldi ve basın buna, manşetlerdeki çığlıklarıyla yıldırım hızıyla eşlik etti.

Çalışma defterim:

Öğleden sonra ve akşam. Korku, kaygı ve utanç. Aşağılanma. Öfke. Sizi gösteren bir parmak var ve siz kendinizi savunamıyorsunuz. Gerçek nedenleri sormayan bir mahkeme tarafından peşinen yargılanmak. Açıkyürekli olmak gerekirse başlangıçta olayı çok hafife almıştım. Öğütler dinledim ve öğütleri verenlerin en iyisini bildiklerini düşündüm. Sonuç olarak onların mesleği buydu. Her şey düzenliydi ve örnek nitelikteki kişiler tarafından ele alınmıştı.

Bu elbette can alıcı nokta değildi. Sorun, çocukça ve kendimi yiyip bitirerek beni suçlayanların lehine tepki vermem. Anlaşmak istiyorum, itiraf etmek istiyorum, iyi olmak istiyorum, yaptığım her şeyin cezasını çekmek istiyorum.

Bu ansızın karanlık çocukluk korkularımın içinden fışkıran tehlikeli bir duygu. Kötü bir şey yaptığımı duyumsuyorum, ne yaptığımı anlamıyorum, ama kendimi suçlu hissediyorum. Sağduyum mantıklı olmam için çabalıyor, ancak yararı olmuyor. Bu utanç duygusu çok derinlerime kök salmış. Bu açıktan açığa lekelenme duygularımı daha da keskinleştiriyor. Sağduyumun zayıf sesi geçmişten gelen çığlıklar ve hıçkırıklar içinde boğuluyor. Suçlu olsanız da, olmasanız da önceden hüküm giydiğimiz o dönemde hiçbir rica olasılığı yoktu. Size huzur getirecek tek şey cezalandırılma ve pişmanlıktı -üzülecek ve pişmanlık duyacak hiçbir şey olmasa bile. Sonunda hiçbir yer olmayan bir yerden ansızın bir lütufmuşçasına yüzüp gelen bir bağışlanma. Sert ve suçlayıcı sesler birdenbire kesilir. Suçluyu çevreleyen buz gibi suskunluk, ceza uygulandıktan sonra biterdi. Cezalandırılmış, arınmış, bağışlanmış, artık dışlanmayan, eski değerlerini yeniden kazanmış olarak.

İşte kendimi böyle duyumsuyordum. Kaygı iç organlarımda hızla dolaşıyor, midemde kuduz bir kedi varmışçasına onları tırmalıyordu. Yanaklarım kırk yıldan bu yana yaşamadığım, ama bana anımsatılan bir alevle gözle görülür biçimde ateş gibi yanıyordu.

Saatler ileri doğru emekliyordu. Bundan sonraki yaşamım nasıl olacaktı? Çalışmayı sürdürebilecek miydim? Bu uluorta rezaletten sonra çalışmaya dönmek isteyecek miydim? Bu gerçeklik içinde, kendimde oyunlarımı oynama gücünü bulabilecek miydim? Şimdi olaylar bana öyle görünmüyor ama o zamanlar öyleydi. Şimdi anımsıyorum: Çocukluğumdaki kadar güçsüzdüm, müthiş bir akıntının sürekli dibe çektiği bir kişi gibi güçsüzdüm. Kendimden vazgeçmenin, karanlığa, eylemsizlik felcine gömülmenin çekiciliğine kapılmıştım. Her şeyi bırakmanın çekiciliğine. Hem elli yedi, hem yedi yaşındaydım; aynı kişi, aynı zamanda, aynı anda. Hiç değilse bana bu işkenceyi çektiren kurnaz bürokratlara gerçek nefretimi haykırabilseydim. Ancak bunun da yararı olmaz. Elli yedi yaşındaki, acı içinde, “Tanrı Aşkına, onlar yalnızca görevlerini yapıyorlar,” diyor. Yedi yaşındaki ise yetkeden ve adaleti paylaştıranların yanılmazlığından hiç kuşku duymuyor. Yedi yaşındaki elbette her zaman yanılıyor ve bunu elli yedi yaşındakine söylüyor. Ne var ki elli yedi yaşındaki sağduyusunun sakin, olaylara dayanan ve kendisine her şeyin rol dağıtımı, diyalog ve replikleriyle toplumun genelde aşağılayıcı ve sıkıcı bir trajikomedisi olduğunu söyleyen sesine değil de yedi yaşındakinin sesine inanıyor. Hiç kimse umursamıyor, kimse ürkütülmüyor, hiç kimse -ola ki başkasının mutsuzluğundan alınan o muzip zevkten başka- hiçbir şey hissetmiyor. Hiç kimse karşılaştığı aşağılanma, utanç, korku ve kendisinden nefret duygusuyla titreyen ve çocukluğundan beri ruhsal özürlü olan elli yedi yaşındaki soytarıdan başka hiç kimse hiçbir şey hissetmiyor. Saatler saatleri, günler günleri izliyor.

Olaylar böylesine sinir bozucu.

Sakinleşip düşünebilsem bunları Abel Rosenberg’e malzeme olarak kullanabileceğimi biliyorum. O tam böyle hissetmeli. Çünkü insanın suçlandığı zaman kendini nasıl hissettiğini tanımlamayı biliyorum, ne denli korktuğunu, cezalandırılmayı ne denli istediğini, cezalandırılmayı özleyecek ölçüde. Bir an için tüm varlığımın içinde küçük bir sevinç dolaşmaya başlıyor. Sevinç köpürüyor ve ben kendi kendime gülmeye başlıyorum. Bu iyi bir işaret olmalı: Bu kaygı denizinin ortasında küçük bir sevinç. Belki elli yedi yaşındaki -bu suç bağımlısı haykıran çocuk üzerinde- egemenliğini yeniden kazanacak. Bu çerçeve içinde böyle bir şey olası değil miydi? Tanrım, ya mümkünse! Bu kısacık an birdenbire beni yatıştırıyor.

Belki burada kalmak, yerimde kalmak; dürtülerimle, utancımla ve aşağılanmamla savaşmak olasıdır. Burada kalmak, kaçmamak. Her şeyi alıp sağduyuyla, sağlıklı bir öfke içinde yansız bir tarzda kullanabilmek. Her şeye karşın böyle bir şey yapılabilir mi?

İki gün sonra defterime şunları yazdım: “Ah, evet. Dün ve bugün yazabildim. Aslında bunun esinden çok, bir istem eylemi olmasına karşın. Bu, bir sahnenin bitmesi gibi bir duyguya benziyordu.”

Aslında artık müzik enstrümanım elimden alınmıştı. Yine de avukatlar toplantılar yapıp, sorunun önemsizliğini belirtip, vergi yetkilileriyle görüşmeler başlatırken, ben Yılanın Yumurtası‘nı bitirdim. Dingindim, ama bu aldatıcı bir dinginlikti.

26 Ocak 1976’da mali polis beni alıp götürdü. Yüz Yüze‘nin montajını ve miksajını henüz bitirmiştik. Gunnel Lindblom, Cennetin Yeri‘ne benim firmam Cinematograph’ta başlamak üzereydi. Lindblom ve Ulla Isaksson ile senaryo ve rol dağıtımı konusunda görüşmelere başlamıştık. Ben Kraliyet Dram Tiyatrosu’nda, Strindberg’in Ölüm Dansı‘nın provalarına başlamıştım ve en sonunda Yılanın Yumurtası‘nın senaryosu tamamlanmıştı.

Ne var ki her şey, daha şimdiden ters gitmişti. Yaratıcı çalışma zedelenmişti. Henüz kullanılmaya hazır olmayan bir durumu kullanabileceğimi sanmıştım. Yaratıcılığın doktormuş gibi, hemşireymiş gibi, cankurtaran arabasıymış gibi yardımıma koşmasına izin vermiştim.

Bunu bir çöküntü ve bir dağılma izledi. Bir rastlantı sonucunda kendimi Alman filmimle birlikte Almanya’da buldum. Yılanın Yumurtası‘nı baştan çıkarıcı bir proje olarak gören Dino de Laurentiis’ten bir öneri aldım. Yüklü bir yönetmen ücreti için pazarlığa girebilecek konumdaydım. Çünkü o zamana kadar gerçekleştirmiş olduğum Çığlıklar ve Fısıltılar, Bir Evlilikten Sahneler ve Sihirli Flüt sayesinde artık pahalı bir yönetmendim.

Çalışmalarımı sürdürebilecek durumdaydım ama, her an da yıkılabilecek gibiydim, tehlikeli bir dengeydi. Kendimi zehirlenmiş gibi hissediyordum. Zehir benim hem yakıtım, hem alevim oldu. Geçmişime savaş açtım ve bu savaşın beni güçlendirdiğine inandım.

Çekime başlamadan önce genel bir kontrol için doktora gittiğimde tansiyonumun aşırı yüksek olduğu söylendi. Münih sokaklarında yüzüme ateş basmış halde yürürken kızaran yanaklarımı yüksekliğe (altı yüz metre) alışkın olmamakla suçluyordum. O zamana dek tansiyonum hep düşüktü.

Beta blokerleri yemeye başladım, yararı dokunmadı, yalnızca şizofrenik oldum.

Bu olaya verdiğim tepkinin hiç de akılcı olmadığını görmek bugün çok kolay. O günkü isteğim ise en kısa zamanda bu filmi yapmak ve dünyaya kanıtlayabilmekti. Oysa Yılanın Yumurtası‘nda şaşırtılmıştım. Herkes öykünün iyi olduğunu söyleyerek beni yüreklendirdi. Görkemli ve hantal bir çekim oldu. Ne var ki ben en iyi filmimi yapmakta olduğuma kendimi inandırmayı sürdürdüm. Çıldırmıştım, kudurmuştum ve tüm özgüven kaynaklarım aniden eyleme dönüşmüştü.

Montaj ve miksaj sırasında bile üstün bir eser yarattığım yanılsamasını sürdürdüm. Bir yandan da Residenz Tiyatrosu’yla Strindberg’in Bir Düş Oyunu‘nun prodüksiyonunun görüşmelerini yapıyordum. Bu da çok görkemli bir tasarıydı. Tiyatronun en iyi oyuncularından kırktan fazlasının katıldığı prodüksiyon çılgın mantık hatalarıyla süslenmişti.

Her sabah tiyatroya giderken Ordu Müzesi’nin yıkıntılarının önünden geçiyordum. Yıkık kubbesiyle bu görüntü bende Bir Düş Oyunu için ideal bir dekor olduğu düşüncesini doğurdu ve buna uygun bir sahne yaptık.

Tamamlanmış dekoru denetlemek için tiyatroya geldiğim zaman ilk duygum geri dönmek, eve gitmek, bir daha hiç gelmemekti. Fonun aşırı büyüklüğü önünde oyuncular karıncalar gibi görünüyordu. Fon tüm oyunu yutmuştu. Tüm yapmamız gereken perdeyi açıp yıkıntıları göstermek ve tekrar kapatmaktı. Sahne spot ışıklarına sığındı ve başka hiçbir şeyin önemi yoktu; ve oyun başarısızdı.

Kışa benzeyen bir akşam alacasında Berlin sokağının yoğun trafiğini yansıtan karakalem anlamlı bir resmin olduğu 1923’ten kalma eski bir Simplicissimus buldum. Berlin’de ve diğer yakın kentlerde uygun çekim yerleri aramış olmamıza karşın hiçbiri karakalem resimdeki bu sokağa uygun düşmedi. Üstelik bu sokağın büyülü bir adı vardı: Bergmannstrasse. Yapımcıyla sürdürdüğüm çetin tartışmalardan sonra tüm sokağı, tramvay vagonları, arka bahçeleri, kesişen yan yolları, kubbe biçimindeki kapılarıyla Bavyera Stüdyoları’nın harici platosunda yaptırttım. Maliyet astronomik rakamlara ulaşıyordu ama ateşli bir coşkuyla başım dönmüştü.

Bergmannstrasse de, Bir Düş Oyunu gibi hipertansiyonumun neden olduğu aynı çılgınlığın sonucuydu.

Uyarı çanları çalıyordu, ama ben duymayı reddettim.

Başroldeki erkek Abel Rosenberg için bir oyuncu bulmak üzere karım Ingrid’le birlikte Amerika’ya gittik. İlkin Dustin Hoffman’a, Abel rolünde oynayıp oynamayacağını sordum. Senaryoyu dikkatle okudu ve bana çok zeki bir yorum getirdi. Sözleşme aşamasında birlikte çalışmanın çok hoş olacağını vurguladı ve kendisinin bu rol için uygun olmadığını hissettiğini itiraf ederek geri çekildi.

Sonra Robert Redford’la Beverly Hills’te buluştum. Dostça ve olumluydu, ne var ki kendini bir Yahudi sirk göstericisini oynarken düşünemediğini bildirdi.

Hem Redford, hem de Hoffman’a büyük saygım vardı ama ne yazık ki ikisinin de rolü geri çevirmelerini bir uyarı işareti olarak görmedim.

Çok iyi bir aktör olduğunu düşündüğüm Peter Falk’a yöneldim. Role yaklaşımı olumluydu, ancak sözleşmeyle ilişkisi olmayan çok farklı nedenlerden dolayı sonuçta o da rolü kabul etmedi.

Bu çetin ikilemin içinde bile Dino de Laurentiis çok vefalıydı ve vazgeçmedi. Acilen yaptığımız bir görüşmede bir başka oyuncu -Richard Harris- önerisini ortaya attı.

Kafamın içindeki uyarı sinyalleri bu kez de yanıp sönmedi. Yılanın Yumurtası‘nı gerçekleştirmek isteği başımı döndürmüştü.

Richard Harris, Malta’da, çılgın bir kaptanın kocaman bir balinayla yaşadığı aşk öyküsüne ilişkin Orca filmini bitirmek üzereydi ve büyük bir su tankının içindeydi. Dino de Laurentiis su tankını özel olarak bu filmin çekimi için yaptırmıştı ve Harris zamanının büyük bir kısmını suyun içinde geçiriyordu. İşte oradan rolde oynamaktan ve benimle çalışmaktan keyif alacağı haberi geldi.

Çekim üç hafta ertelendi. Prodüksiyonun çeşitli sahne testlerini denetlemek için ben Münih’e döndüm, ama herkes hazır bekliyordu. Bavyera Stüdyoları’nın büyük makineleri uzun zamandır çalışmaktaydı, maliyeti çok büyük olan setler yapılmış ve yerlerine yerleştirilmişti. Sven’le birlikte sabahtan akşama dek giysilerin, eşyanın ve maskların perde denemesini yaptık. Coşku büyüktü. Richard Harris’in banyodan çıkmasını beklerken Bavyera’da oyalanacak şeyler bulduk.

Onun banyodan çıktığı günün akşamı Goethe Ödülü almak için yapılacak resmi törene katılmak üzere Frankfurt’ta olmam gerekti.

Koordinatörüm Harold Nebenzahl, (on iki dil konuşan becerikli bir misantrop) Harris’i Münih havaalanında karşılayacak ve benim de karımla birlikte kaldığım Hilton Oteli’ne yerleştirecekti. Ertesi gün Frankfurt’tan döndüğümde onunla öğle yemeğinde buluşacaktık.

Ertesi sabah lobiye inip Harris’in (ve kız arkadaşının) ortaya çıkmasını boş yere bekledik. Otel görevlisine direkt olarak sorduğumuzda Bay Harris’in kendisine Londra’daki Savoy Otel’de bir oda ayırttıktan sonra sabah erkenden otelden ayrıldığını öğrendik.

Umutsuzluk içinde Nebenzahl ve ben özel bir uçak kiralayıp Londra’ya uçtuk ve dosdoğru Savoy’a gittik. Bize otele geldiğini ancak rahatsız edilmek istemediği söylendi. Dışarı fırladım ve sinirlerimi yatıştırabilmek için Thames kıyısında uzun bir yürüyüş yaptım. Gece saat on sularında odamdan Harris’e telefon edip ona bu saklambaç oyunundan vazgeçmemiz gerektiğini söyledim. Münih’e geldiğinde yönetmenin onu karşılamamasına delice öfkelendiğini ve Goethe Ödülü’nün benim yokluğum için sudan bir neden olduğu cevabını verdi. Bir süre sonra benimle odasında görüşmeyi kabul etti. Sabahın erken saatlerine dek konuştuk. Sonuçta Yılanın Yumurtası‘nda oynamayı kabul etti, ancak bazı işlerini düzenlemesi için önce bir Los Angeles’a gidip dönmesi gerekiyordu. Birkaç gün içinde bizimle Bavyera Stüdyoları’nda buluşacak ve filmin çekimine başlayacaktık.

Gönül rahatlığıyla Münih’e döndük ve tüm ekip bunu kahve ve kekle kutladık.

Ertesi gün Dino de Laurentiis, Richard Harris’in su tankındayken kaptığı bir tür amipli bakteri sonucunda zatürreye yakalandığını ve iyileşmesinin epeyce zaman alacağını söylemek üzere beni aradı. Başka bir oyuncu bulmamız gerekiyordu.

Bu noktada David Carradine adının olabilirliğinden söz edildi. Dino, bana Carradine’ın filminin kopyasını gönderdi. Ertesi gün kopyayı inceledim. Bir halk şarkıcısının öyküsüydü ve beni büyüledi. Carradine klanından olan David Carradine’ın heyecan verici bir görünümü vardı ve sesi oldukça derin bir müzikaliteye sahipti. Bana İsveçli oyuncu Anders Ek’i anımsattı ve en sonunda Tanrının parmağıyla bana doğru Abel Rosenberg’i gösterdiğini ve onu yakaladığımı düşündüm.

İki gün sonra Carradine, Münih’e geldi. En sonunda başlamaya hazırdık. Ne var ki başladığımızda Carradine bana dalgın ve biraz tuhaf göründü. Onun bu filmin düşünce biçimini kavrayabilmesi için iki klasik Berlin filmi gösterdik: Mutter Krausens Fahrt ins Glück ve Ruttmann’ın Berlin-die Sinfonie der Großstadt. Salonun ışıkları söner sönmez Carradine sesli bir horultuyla uykuya daldı. Uyandığında onunla rolünü tartışacak şansım kalmadı.

Carradine’ın bu davranışı çekim süresince kendini tekrarladı. O bir gece kuşuydu ve çekim süresince sette uyumayı sürdürdü. Nerede olursa olsun oturduğu yerde uyuyup kalmış bulundu. Her şeye rağmen, çalışkan, dakik ve hazırlıklı olması yüzünden çekimi tasarladığımız program içinde tamamladık. En azından hoşnut olduğumu söyleyebilirdim ve başarımızdan gurur duyuyordum. Ayrıca olumlu bir tepki alacağımız konusunda da azımsanamayacak kadar umutluydum.

Yılanın Yumurtası‘nın ciddi bir başarısızlık olduğunu anlamam için aradan epeyce zaman geçmesi gerekti. Eleştirmenlerden gelen ılımlı tepkilere karşı kendime bir tür bağışıklık kazandırmıştım. Filmin gerçekte ne olduğunu anlamayı yadsıyarak olumlu kalmayı sürdürdüm. Film elimden çıktıktan sonra yaşamım sakinleşmeye başladı; işte o zaman acı içinde başarısızlığımın ciddiliğini gördüm. Yine de Yılanın Yumurtası‘nı yapmış olmaktan bir an için bile pişmanlık duymuyorum; benim için sağlıklı bir öğrenme deneyimiydi.

Büyülü Fener’de, 1985 yazında Fårö Adası’nda bir senaryo yazmaya başladığımdan söz ediyorum.

Senaryo sessiz filmler yapan yaşlı birine ilişkin olacaktı. Çürümeye yüz tutmuş bu eski filmler, onarılmakta olan bir yaz evinin bodrumunda, metal kasetler içinde bulunur. Görüntüler arasında belli belirsiz algılanabilen bir bağlantı vardır. Sağır ve dilsizlerle ilgilenen bir uzman, replikleri anlayabilmek için oyuncuların dudak kıpırtılarını okumaya çalışır. Sahnelerin farklı mizansenlerle birbirine bağlanmasıyla, hepsi de farklı sona eren her tür montaj denenir. Proje giderek daha çok kişiyi ilgilendirir, daha çok kişi tarafından benimsenir, büyür ve çok daha fazla para gerektirir. Baş edilmesi her gün biraz daha güçleşir. Sonra bir gün filmlerin hepsi tutuşur. Hem nitrat tabanlı orijinaller, hem de asetat kopyalar yok olur. Herkes rahatlar.

Senaryoyu yazmaya başladıktan hemen sonra bir kenara bıraktım. Ruhumun unuttuğu inzivaya çekilme sözünü bedenim yeniden hatırlatmıştı. Senaryo olmaksızın film parçalarını bir araya getirme düşüncesi yine de çok çekiciydi. Bunu daha önceden de bir kez aklımdan geçirmiştim.

Münih’teki ikinci yılımda (1977) Âşıksız Aşk adlı bir öykü yazmaya başlamıştım. Ağırdı, biçimsel olarak parçalara bölünmüştü ve kendi tercihim olan sürgün yaşamımdan sonra yeniden ayağa kalkarken çektiğim zorluğu açıkça yansıtıyordu. Dekor Münih’ti ve malzemesi yönetmeni tarafından terk edilen sessiz film düşümle ilintiliydi.

Âşıksız Aşk‘ın senaryosunun başında birlikte çalıştığım kişilere ve arkadaşlarıma yazılmış bir mektup vardır:

Ne zaman sahne için bir oyun çalışmaya başlasam önce şu soruları göz önüne alırım: Yazar bu oyunu neden yazdı, oyun neden bu biçimde gelişti? Şimdi aynı soruları kendime yöneltiyorum. B. neden bu oyunu yazdı ve oyun neden böyle gelişti? Yanıtlar kuşkulu ve gerçeği doğrulama çabalarıyla yüklüydü. Eğer insanların belirli davranış biçimleri, siyasi ikiyüzlülük, duygusal kopukluk gibi iğrendiğim şeyler beni kışkırttı dersem ancak doğrunun yarısını söylemiş olurum. Çünkü bunların yanı sıra sevgi ve yaşanan anın getirdiği zenginlik olasılığını ve insanın iyi olabilme yeteneğini göstermek gereksinimini de duydum.

Âşıksız Aşk‘a, benim kendi paramı da kullanmak istememe karşın İsveç’te hiç kimse bir kuruş bile yatırmak istemedi. Yılanın Yumurtası‘nın Alman ortağı Horst Wendlant’la görüştüm, ama onun da geçirdiği deneyimden ağzı yanmıştı. Dino de Laurentiis de istekli değildi ve kısa zamanda bu büyük ve pahalı projenin gerçekleşmeyeceği anlaşıldı. Hepsi bu kadardı. Şunu gayet iyi biliyordum ki projeleriniz ne denli pahalı olursa reddedilme olasılığı da o denli büyük oluyordu.

Hiç üzülmeden projeyi gömdüm ve artık bu konuda hiç düşünmedim. Residenz Tiyatrosu’ndaki topluluğu büyütmek ve güçlendirmek için birlikte bir televizyon oyunu yapmanın yararlı olabileceğini düşündüm. Böylece gömülen Âşıksız Aşk‘tan Peter ve Katarina’nın öyküsünü çıkardım.

Özgün metinden bir-iki sahne kaldı, ama genelde Kuklaların Yaşamından yeni bir yazım çalışmasından doğdu.

Filme uzun süredir beni büyüleyen ve somut gözlemlerimle anılarımı içeren bir konuyu temel aldım: İki insan acıyla ve çözülemez biçimde bir sevgi içinde kilitleniyorlar, ama aynı zamanda ikisi de kendilerini bu prangadan kurtarmak istiyorlar.

s.127, 141
Ingmar Bergman, İmgeler

Nisan Yayınları, Ekim 1999
Türkçesi: Gökçin Taşkın