IV. Bölüm: Hareket—İmge ve Hareket—İmgenin Üç Çeşidi

I

Psikolojinin tarihsel krizi, artık belli bir konuma yerleşmenin mümkün olmadığı anla çakışır: Bu konum, imgeleri bilince ve hareketleri mekâna yerleştirmekten ibaretti. Bilinçte yalnızca niteliksel ve uzamsız imgeler olacaktı. Mekânda yalnızca uzamlı ve niceliksel hareketler olacaktı. Peki ama bir düzenden diğerine nasıl geçeceğiz? Hareketlerin, algılanımda olduğu gibi, birdenbire bir imge üretmelerini ya da imgenin, istemli eylemde olduğu gibi, bir hareket üretmesini nasıl açıklayacağız? Eğer beyne başvurulacaksa onu mucizevi bir güçle donatmamız gerekir. Ve hareketin zaten en azından virtüel imge ve imgenin de zaten en azından mümkün hareket olmasını nasıl engelleyeceğiz? Nihayetinde, bir çıkmaz gibi görünen şey, biri saf maddesel hareketlerle bilincin düzenini, diğeri bilinçteki saf imgelerle evrenin düzenini yeniden kurmak isteyen materyalizmle idealizmin karşı karşıya gelmesiydi.¹ Ne pahasına olursa olsun, imge ve hareket, bilinç ve şey arasındaki düalizmin üstesinden gelmek gerekiyordu. Ve aynı dönemde birbirinden çok farklı iki yazar bu işi çözmeye girişecekti: Bergson ve Husserl. Her biri kendi savaş çığlığını atıyordu: Her bilinç bir şeyin bilincidir (Husserl) ya da daha ileri giderek her bilinç bir şeydir (Bergson). Elbette, felsefe dışından gelen pek çok etken eski konumun neden artık olanaksız hale geldiğini açıklıyordu. Bunlar bilinçli yaşam içine gittikçe daha çok hareket ve maddesel dünya içine gittikçe daha çok imge yerleştiren toplumsal ve bilimsel etkenlerdi. O zaman, tam da o dönemde gelişmekte olan ve kendine has bir hareket-imgeyi açıkça ortaya koyacak olan sinema nasıl olur da hesaba katılmazdı?

Daha önce gördüğümüz gibi, Bergson görünüşe göre sinemada sahte bir müttefikten başka bir şey bulmamıştır. Husserl’e gelince, bildiğimiz kadarıyla sinemadan hiç bahsetmemiştir (çok daha sonraları, Sartre’ın da L’imaginaire’de her türden imgenin dökümünü ve analizini yaparken sinematografik imgeden bahsetmediği görülecektir). İkincil bir konu olarak sinemayla fenomenolojiyi karşılaştırmayı deneyen Merleau-Ponty olmuştur, ama o da sinemayı muğlak bir müttefik olarak görmüştür. Ne var ki, fenomenolojinin ve Bergson’un nedenleri öylesine farklıdır ki, bizzat karşıtlıkları bize yol gösterecektir. Fenomenolojinin norm olarak kurduğu, “doğal algılanım” ve onun koşullarıdır. Oysa bu koşullar, algılayan öznenin dünyaya bir “demir atma”sını, bir dünyada olmayı, şu ünlü “her bilinç bir şeyin bilincidir”le ifade bulacak olan, dünyaya bir açılmayı tanımlayan varoluşsal koordinatlardır. Öyleyse, algılanan ya da yapılan hareket, elbette bir maddede aktüel hale gelecek anlaşılır bir biçim (İdea) olarak değil de, algı alanını gerçekte yönelimsel bir bilince göre düzenleyen duyulur bir biçim (Gestalt) şeklinde anlaşılmalıdır. O halde sinema, istediği kadar bizi şeylere yaklaştırsın ya da onlardan uzaklaştırsın ve etraflarında dönsün, dünyanın ufkunu olduğu kadar öznenin dünyaya demir atmasını da ortadan kaldırmıştır, öyle ki doğal algılanımın koşullarının yerine örtük bir bilgi ve ikinci bir yönelimselliği geçirir.² Daha çok dünyanın içinden bir gerçek dışına yönelen öteki sanatlardan farklı olarak sinema, dünyanın kendisini bir gerçek dışı ya da bir anlatı haline getirir: Sinemayla birlikte, bir imge dünyaya dönüşmez, dünyadır kendi imgesine dönüşen. Fenomenolojinin, bazı bakımlardan, bu sıkıntılı tavrını da açıklayan sinema öncesi koşullarda kaldığı fark edilecektir: Doğal algılanıma, hareketi hâlâ (özsel olmak yerine basitçe varoluşsal olan) pozlarla ilişkilendiren bir ayrıcalık verir; böylelikle, sinematografik hareket, aynı anda hem algılanımın koşullarına sadık kalmamakla suçlanır, hem de algılanana ve algılayana, dünyaya ve algılanıma “yaklaşma” becerisine sahip yeni bir anlatı olarak yüceltilir.³

Bergson’un sinemayı muğlak bir müttefik olmakla suçlaması, bütünüyle başka bir tarzdadır. Çünkü eğer sinema hareketi yanlış anlıyorsa da, doğal algılanımla aynı biçimde ve aynı nedenlerden dolayı yanlış anlıyordur: “Geçip gitmekte olan gerçeklikten neredeyse anlık görüşler ediniyoruz, (…) algılanım, anlak, dil genel olarak bu şekilde işlemektedir.”⁴ Başka bir deyişle, Bergson’a göre, hiçbir ayrıcalığı olmayan doğal algılanım model olarak alınamazdı. Bundan ziyade, şeylerin durmadan değişen bir hali, ne bir demir atma noktasının ne de bir referans merkezinin atfedilebileceği bir madde-akış model olarak alınacaktı. Şeylerin bu halinden yola çıkarak, herhangi noktalarda, anlık sabit görmeler dayatacak olan merkezlerin nasıl kurulabileceğini göstermek gerekiyordu. O halde doğal ya da sinematografik, bilinçli algılanımı “çıkarsamak” söz konusu olacaktı.⁵ Ama belki de sinema büyük bir avantaj sunmaktadır: Tam da bir demir atma noktası ve ufuktan yoksun olduğu için, kullandığı kesitler doğal algılanımın indiği yoldan geri tırmanmasını engellemeyeceklerdi. Şeylerin merkezsizleşmiş hallerinden merkezî bir algılanıma gitmek yerine, sinema şeylerin merkezsizleşmiş haline doğru tırmanıp, oraya yaklaşabilecekti. Kabaca söylendiğinde bu, fenomenolojinin ileri sürdüğünün tam tersi olacaktı. Bergson sinemayı eleştirirken bile, onunla düşündüğünden çok daha fazla uyum içindeydi. Bunu Madde ve Bellek’in o çarpıcı birinci bölümünde göreceğiz.

Aslına bakılırsa, kendimizi İMGE = HAREKET olan bir dünyanın teşhiri karşısında buluyoruz. Görünenler kümesini İmge diye adlandıralım. Bir imgenin bir diğer imge üzerinde etki yaptığını ya da bir diğerine karşı tepki gösterdiğini bile söyleyemeyiz. Gerçekleştirilen hareketten ayrı bir hareket eden yoktur; alımlanan hareketten ayrı bir hareket etmiş olan yoktur. Şeylerin tamamı, yani imgelerin tamamı, kendi eylemleri ve tepkilerine karışır: Bu, evrensel varyasyondur. Her imge “üstünden her yönde, evrenin uçsuz bucaksızlığı içinde yayılan değişikliklerin geçtiği bir yol”dan başkaca bir şey değildir. Her imge “yüzlerinin hepsinde” ve “temel parçalarının hepsi aracılığıyla”, diğerleri üzerinde etkide bulunur ya da diğerlerine tepki gösterir.⁶ “Gerçek şudur ki, hareketler, imgeler olarak çok açıktır ve harekette kendisinde görülenden başka bir şey aramanın gereği yoktur.”⁷ Bir atom, eylemlerinin ve tepkilerinin gittiği yere kadar giden bir imgedir. Bedenim bir imgedir, öyleyse bir eylemler ve tepkiler kümesidir. Gözüm, beynim imgelerdir, bedenimin parçalarıdır. Kendisi bir diğer imge olduğuna göre, beynim nasıl olur da imgeleri içerebilir? Dışsal imgeler bana etki ederler, bana hareket aktarırlar ve ben hareketle yanıt veririm: Ben kendim bir imge, yani hareket olduğuma göre, nasıl olur da imgeler bilincimde olabilir? Ve dahası, bu aşamada ben’den, gözden, beyinden ve bedenden söz edebilir miyim? Yalnızca kolaylık olsun diye söz edebilirim, çünkü henüz hiçbir şey bu şekilde belirlenmeye olanak vermez. Bu daha çok bir gaz halidir. Ben, bedenim, daha ziyade hiç durmadan yenilenen bir atomlar ve moleküller kümesi olacaktır. Hatta atomlardan bile söz edebilir miyim? Atomlar, dünyalardan ve atomlar arası etkilerden ayırt edilemeyecektir.⁸ Bu, içindeki katı cisimlerin ayırt edilebilmesi için maddenin fazlaca sıcak halde bulunduğu bir halidir. Evrensel varyasyonun, evrensel dalgalanmanın, evrensel çalkalanmanın dünyasıdır: Ne eksenler vardır, ne merkez, ne sağ, ne sol, ne üst, ne de alt…

Bütün imgelerin bu sonsuz kümesi bir tür içkinlik düzlemi oluşturur. İmge bu düzlemde, kendinde varolur. İmgenin bu kendindeliği maddedir: İmgenin ardına gizlenmiş bir şey değildir, tam tersine imge ve hareketin mutlak özdeşliğidir. İmge ve hareketin özdeşliği doğrudan doğruya bizi hareket-imge ve maddenin özdeşliği sonucuna götürür. “Bedenimin madde olduğunu ya da imge olduğunu söyleyin…”⁹ Hareket-imge ve madde-akış tam olarak aynı şeydir.¹⁰ Peki bu maddesel evren, mekanikçiliğin evreni midir? Hayır, çünkü (Yaratıcı Evrim’in göstereceği üzere) mekanizma, kapalı sistemler, temas eylemleri, anlık hareketsiz kesitler içerir. Ama elbette kapalı sistemlerin, sonlu kümelerin yontulması bu evren içinde ya da bu düzlem üzerinde olacaktır; onları parçalarının dışarıdalığıyla olanaklı kılar. Ama kendisi parçalardan biri değildir. Bir kümedir, ama sonsuz bir kümedir: İçkinlik düzlemi, her bir sistemin parçaları arasında ve sistemlerden biriyle diğeri arasında kurulan, onları boydan boya kateden, karıp yoğuran ve mutlak olarak kapalı olmalarına engel olan koşula tabi kılan harekettir (hareketin yüzü). Ayrıca bir kesittir; ama Bergson’un terminolojisinin kimi muğlaklıklarına rağmen, bu hareketsiz ve anlık bir kesit değil, hareketli bir kesittir, zamansal bir kesit ya da perspektiftir. Bir zaman-mekân bloğudur, zira içinde çalışmakta olan hareketin zamanı her seferinde ona aittir. Hatta, evrendeki hareketlerin ardışıklığına karşılık gelen, bu düzlemin adeta çok sayıda sunumunu teşkil edecek, bu gibi blokların veya hareketli kesitlerin sonsuz bir dizisi vardır.¹¹ Ve düzlem de düzlemlerin bu sunumundan ayrı değildir. Bu mekanikçilik değil makineciliktir. Maddesel evren, içkinlik düzlemi hareket-imgelerin makinesel düzeneğidir. Bergson burada çağının çok ilerisindedir: Bu kendinde sinema olarak evrendir, bir meta-sinemadır, ve sinemanın kendisi hakkında Bergson’un açık eleştirisinde öne sürdüğünden bütünüyle farklı bir görüş içermektedir.

Peki ama kimse için olmayan ve kimseye hitap etmeyen kendinde imgelerden nasıl söz edebiliriz? Göz bile yokken bir Görünmek’ten nasıl söz edebiliriz? Bunun en azından iki nedeni vardır. Bu nedenlerden ilki, imgeleri cisim olarak kavranan şeylerden ayırt etmektir. Aslında, algılanımımız ve dilimiz cisimleri (adlar), nitelikleri (sıfatlar) ve eylemleri (fiiller) ayırmaktadır. Oysa, tam da bu anlamda, eylemler hareketin yerine, zaten yöneldiği geçici bir yerin ya da elde ettiği bir sonucun fikrini geçirmiştir; nitelik, hareketin yerine, bir başkasının kendi yerine geçmesini beklerken orada kalmaya devam eden bir halin fikrini geçirmiştir; ve cisim de hareketin yerine, onu icra edecek bir öznenin, ona maruz kalacak bir nesnenin ya da onu taşıyacak bir aracın fikrini geçirmiştir.¹² Evrende fiili olarak buna benzer imgelerin oluşturulduğunu göreceğiz (eylem-imgeler [image-action], duygulanım-imgeler [image-affection], algılanım-imgeler [image-perception]). Ama bu imgeler yeni koşullara bağlı olup, kuşkusuz şimdilik görünemezler. Şu an için, onları henüz olmadıkları her şeyden ayırt etmek için imgeler olarak adlandırdığımız hareketlerden başka bir şey yok elimizde. Yine de, bu olumsuz neden yeterli değildir. Olumlu nedense içkinlik düzleminin tamamen ışık olmasıdır. Hareketlerin, eylemlerin ve tepkilerin kümesi, etrafa dağılan, “hiçbir direnç ve hiçbir kayıp olmaksızın” yayılan ışıktır.¹³ İmge ve hareketin özdeşliğinin nedeni madde ve ışığın özdeşliğidir. Maddenin ışık olması gibi imge de harekettir. Daha sonraları Bergson, Durée et simultaneité’de [Süre ve Eşzamanlılık], Görelilik kuramının “ışık çizgileri” ve “katı çizgiler”, “ışıklı figürler” ve “katı ya da geometrik figürler” arasında gerçekleştirdiği tersyüz etmenin önemini gösterecektir: Görelilikle beraber, “katı figüre koşullarını dayatan ışık figürüdür”.¹⁴ Bergson’un derin arzusu hatırlanacak olursa — Modern bilimin felsefesi olacak bir felsefe yapmak (bu, bilim üzerine bir düşünüm, yani bir epistemoloji olma anlamında değil, tam tersine, bilimin yeni simgelerine karşılık gelmeye muktedir, özerk kavramların icadı anlamında) — Bergson’un Einstein’la karşılaşmasının kaçınılmaz olduğu anlaşılacaktır. Oysaki, bu karşı karşıya gelmenin ilk özelliği, bütün içkinlik düzlemi üzerine bir ışık saçılmasının ya da yayılmasının olumlanmasıdır. Hareket-imgede henüz cisimler ya da katı çizgiler yoktur, yalnızca ışık çizgileri ya da figürleri vardır. Zaman-mekân blokları böyle figürlerdir. Bunlar kendinde imgelerdir. Birine, yani bir göze görünmemelerinin nedeni ışığın henüz ne yansıtılmış ne de durdurulmuş olması, ve “yayıldığından, hiçbir zaman meydana çıkmamasıdır”.¹⁵ Başka bir deyişle, göz şeylerin içindedir, kendilerinden ışıklı imgelerin içindedir. “Fotoğraf, eğer fotoğraf diye bir şey varsa, şeylerin bizzat içinde ve mekânın tüm noktaları için zaten çekilmiş, çekilip alınmıştır…”

Burada ışığı daha ziyade tinle aynı tarafa koyan ve bilinci, şeyleri doğuştan gelen karanlıklarından çekip alan bir ışık demeti haline getiren tüm bir felsefe geleneğinden bir kopuş vardır. Fenomenoloji hâlâ tamamıyla bu antik geleneğin bir parçasıydı; basitçe söylenecek olursa, ışığı içerinin bir ışığı yapmak yerine, onu yalnızca dışarıya açıyordu — daha ziyade sanki bilincin yönelimselliği elektrikli bir lambanın ışığıymış gibi (“her bilinç bir şeyin bilincidir…”). Bergson için durum tam tersidir. Ona göre şeyler, kendilerini aydınlatacak hiçbir şey olmaksızın, kendiliklerinden ışıklıdırlar: Her bilinç bir şeydir; şeyden, yani ışığın imgesinden ayrımsanamaz. Gelgelelim burada söz konusu olan, her yere saçıldığı halde kendini göstermeyen, hükmen bilinçtir; söz konusu olan, tam da her şeyin içinde ve tüm noktalar için zaten çekilmiş, çekilip alınmış, ama “yarı saydam” bir fotoğraftır. Evrende en nihayetinde, içkinlik düzlemi üzerindeki şu ya da bu noktada fiili bir bilinç kuruluyorsa, bunun nedeni çok özel imgelerin ışığı durdurmuş ya da yansıtmış, ve levhanın yoksun olduğu “siyah ekran”ı sağlamış olacak olmasındandır.¹⁶ Kısaca, ışık olan bilinç değildir, imgeler kümesi ya da ışıktır, maddeye içkin halde bilinç olan. Bizim fiili bilincimize gelince, yalnızca, yokluğunda ışığın “daima yayılıp meydana çıkmayacağı” opaklık olacaktır. Bergson ve fenomenoloji karşıtlığı bu açıdan radikaldir.¹⁷

Öyleyse, içkinlik düzleminin ya da madde düzleminin bir hareket-imgeler kümesi, ışık çizgileri ya da figürleri topluluğu, zaman-mekân blokları dizisi olduğunu söyleyebiliriz.

II

Her şeyin her şeye tepkide bulunduğu bu merkezsiz evrende neler olup bitmektedir, neler olup bitebilir? Farklı, başka nitelikte bir etkeni devreye sokmamız gerekmez. O halde, olup biten şu olabilir: Düzlemin herhangi birtakım noktalarında bir aralık, etki ve tepki arasında bir mesafe ortaya çıkar. Bergson şundan fazlasını talep etmez: Hareketler ve birimler olarak iş gören hareketlerin arasındaki aralıklar (Dziga Vertov da materyalist sinema anlayışında tam olarak aynı şeyi talep eder¹⁸). Bu aralık fenomeninin, yalnızca madde düzleminin zaman içerdiği ölçüde mümkün olabildiği açıktır. Bergson’a göre, mesafe, aralık bir diğer imge olan, ama çok özel bir imge türü tanımlamak için yeterli olacaktır: Canlı imgeler ya da maddeler. Diğer imgeler bütün yüzlerinde ve bütün parçaları içinde birbirleri üzerinde etki ve tepki yaparken, burada imgeler yalnızca bir yüzlerinde ya da belli parçalarında etkiler alıp yalnızca öteki parçalarında ve öteki parçalarıyla tepki gösterirler. Bunlar bir anlamda araları açılıp ayrılmış imgelerdir. Ve öncelikle bu imgelerin daha sonra alımlayıcı ya da duyumsal diye adlandıracağımız özelleşmiş yüzü, etkiyen imgeler ya da alımlanan uyarımlar üzerinde tuhaf bir etkiye sahiptir: Sanki bu özelleşmiş yüz, evrende birbirleriyle rekabet edip birbirleri üzerinde etkide bulunan tüm imgeler arasından bazılarını yalıtıyor gibidir. Kapalı sistemlerin, “tablolar”ın oluşabilecekleri yer burasıdır. Canlı varlıklar, “deyim yerindeyse kendilerine karşı kayıtsız olan bu dış etkilerin kendi içlerinden geçmesine izin verirler; yalıtılmış olan diğerleriyse, tam da yalıtılmış olmaları itibariyle algılanım haline gelirler”.¹⁹ Bu tam anlamıyla bir kadraja dayanan bir işlemdir: Maruz kalınan kimi etkiler çerçeve tarafından yalıtılmıştır ve böylece, birazdan göreceğimiz gibi, önlemi alınmış, öngörülmüşlerdir. Ama öte yandan, artık verilen tepkiler maruz kalınan etkiye dolaysız olarak zincirlenmez: Aralık sayesinde bunlar, öğelerini seçecek, onları düzenleyecek ya da alımlanan uyarımın basitçe uzatılmasıyla sonuçlandırılması mümkün olmayan yeni bir hareket içine dahil edecek zamanı olan, gecikmiş tepkilerdir. Yeni ya da önceden kestirilemeyen bir şey sunan böyle tepkiler, tam olarak, “eylem” diye adlandırılacaklardır. Böylelikle canlı imge, “alımlanan harekete göre analiz aracı, icra edilen harekete göre seçme aracı” olacaktır.²⁰ Canlı imgeler, bu ayrıcalığı yalnızca alımlanan bir hareket ile icra edilen bir hareket arasındaki mesafe ya da aralık fenomenine borçlu olduklarından, hareket-imgelerin merkezsiz evreninde oluşan “belirsizlik merkezleri” olacaklardır.

Ve eğer diğer yüz, yani madde düzleminin ışıklılığı ele alınacak olursa, bu sefer canlı maddelerin ya da imgelerin, levhanın yoksun olduğu ve etkileyen imgenin (fotoğraf) meydana çıkmasını engelleyen siyah ekranı sağladıkları söylenebilir. Bu sefer, ışık çizgisi ya da imgesi “hiçbir direnç ve hiçbir kayıp olmaksızın” bütün yön ve doğrultularda saçılmak ya da yayılmak yerine bir engele, yani onu yansıtacak bir opaklığa çarpacaktır. Algılanım olarak adlandırdığımız şey, tam da canlı bir imge tarafından yansıtılan imgedir. Ve bu iki yüz kesin olarak birbirini tamamlar: Özel imge ya da canlı imge ayrışmaz olarak belirsizlik merkezi ya da siyah ekrandır. Buradan temel bir sonuç ortaya çıkar: Çifte bir sistemin, imgelerin çifte bir referans rejiminin varlığı. Öncelikle, her imgenin kendi için değişiklik gösterdiği ve imgelerin tüm yüzleri üzerinde ve tüm parçaları içinde birbirlerinin birer fonksiyonu olarak etki edip tepki verdikleri bir sistem vardır. Ama buna, her şeyin esas olarak, diğer imgelerin etkisini kendi yüzlerinden biri üzerinde alımlayan ve onlara bir başka yüzüyle tepki veren tek biri için değişiklik gösterdiği bir başka sistem daha eklenecektir.²¹

Henüz hareket-madde-imgeden çıkmadık. Bergson hiç durmadan, eğer önce imgeler kümesi verilmezse hiçbir şeyin anlaşılamayacağını söyler. Basit bir hareketler aralığı ancak bu düzlem üzerinde oluşabilir. Ve beyin de bir etki ve tepki arasındaki mesafeden, aralıktan başka bir şey değildir. Hiç kuşkusuz beyin, yola çıkabileceğimiz bir imgeler merkezi değildir, beynin kendisi diğer imgeler arasında özel bir imge, imgelerin merkezsiz evreni içinde bir belirsizlik merkezi oluşturur. Oysa beyin-imgeyle beraber, Bergson, Madde ve Bellek’te, neredeyse hemen, çok karmaşık ve organize bir yaşam hali ortaya koyar. Gerçek şu ki, Bergson o sırada yaşamı problem olarak almıyordu (ve Yaratıcı Evrim’de, yaşamı pekâlâ ele alacaktır, ama farklı bir bakış açısından). Yine de Bergson’un bilerek bıraktığı boşlukları doldurmak zor değildir. En basit canlılar seviyesinde bile mikro-aralıklar tasarlamak gerekir. Gitgide hızlanan hareketler arasında gitgide küçülen aralıklar. Daha da ötesinde, biyologlar canlıyı mümkün kılmış olan ve dekstrojir [sağa dönen] ve levojir [sola dönen] adı verilen maddelerin temel bir rol oynadığı “prebiyotik bir çorbadan” söz ediyorlar: Merkezsiz evrende, merkezlerin ve eksenlerin, bir sağın ve bir solun, bir yukarının ve bir aşağının taslaklarının ortaya çıktığı yer işte burasıdır. Bu prebiyotik çorbada bile mikro-aralıklar tasarlamak gerekir. Ve biyologlar bu fenomenlerin yeryüzü çok sıcakken ortaya çıkamayacağını söylemektedir. O halde içkinlik düzleminin, ilk opaklıklarla, ışığın yayılmasına engel olan ilk ekranlarla bağlılaşım içindeki bir soğumasını tasarlamak gerekir. Katıların ya da sert ve geometrik cisimlerin ilk taslaklarının ortaya çıktığı yer işte burasıdır. Ve son olarak, Bergson’un söyleyeceği gibi, maddeyi katı cisimler şeklinde organize eden evrimin aynısı, imgeyi, nesneleri katı cisimler olan, giderek daha gelişmiş algılanım şeklinde organize eder.

Şey ve şeyin algılanımı bir ve aynı şeydir, bir ve aynı imgedir, ama iki farklı referans sisteminden biri ya da diğeriyle ilişkilidir. Şey, kendinde olduğu haliyle, bir bütün olarak etkilerine maruz kaldığı ve dolaysız olarak tepkide bulunduğu tüm diğer imgelerle ilişkili olduğu haliyle imgedir. Oysa şeyin algılanımı, onu çerçeveleyen ve ondan yalnızca kısmi bir etkiyi tutup ona yalnızca doğrudan tepki veren başka bir özel imgeyle ilişkili, aynı imgedir. Bu şekilde tanımlanmış algılanımda, asla şeyde olduğundan başkası ya da daha fazlası yoktur: Tam tersine “daha az”ı vardır.²² Şeyi algılarız, ama ondan bizi ihtiyaçlarımız bakımından ilgilendirmeyenleri çıkararak. İhtiyaçtan ya da çıkardan anlaşılması gereken, alımlayıcı yüzümüz uyarınca şeye ait bizde kalan çizgiler ve noktalarla, verebildiğimiz geciktirilmiş tepkiler uyarınca seçtiğimiz etkilerdir. Bu, öznelliğin ilk maddesel anını tanımlamanın bir yoludur: Çıkarmaya dayalıdır, şeyden kendisini ilgilendirmeyeni çıkarır. Ama öbür taraftan, o halde şeyin kendisi kendini kendinde bir algılanım ve tam, dolaysız, yayılmış bir algılanım olarak sunmak zorundadır. Şey imgedir ve bu sıfatla, tüm yüzleri üzerinde ve tüm parçaları dahilinde bütün diğer şeylerin etkilerine maruz kalıp onlara tepki gösterdiği ölçüde kendini ve tüm diğer şeyleri algılar. Örneğin, bir atom bizim algıladığımızın sonsuzca daha fazlasını algılar ve en uç noktada, üstündeki etkilerin başladığı yerden, yaydığı tepkilerin vardığı yere dek, bütün evreni algılar. Kısaca, şeyler ve şeylerin algılanımları kavrayışlardır [préhensions]; ama şeyler bütünsel nesnel kavrayışlarken, şeylerin algılanımları kısmi, taraflı ve öznel kavrayışlardır.

Sinemanın modeli hiçbir şekilde öznel doğal algılanım değilse, bunun nedeni merkezlerinin hareketliliğinin, çerçevelerinin değişkenliğinin onu her zaman yeniden merkezsiz ve çerçevesizleştirilmiş uçsuz bucaksız alanlar kurmaya götürmesidir: O halde, sinema hareket-imgenin birinci rejimine, evrensel varyasyona, bütünsel nesnel ve yayılmış algılanıma katılma eğilimindedir. Aslında, sinema yolu her iki yönde de kateder. Şu anda meşgul olduğumuz bakış açısından, şeyle karışan bütünsel nesnel algılanımdan, ondan basit eksiltmelerle ya da çıkartmalarla ayrılan öznel bir algılanıma doğru gidiyoruz. Aslında algılanım olarak adlandırılan, bu tekmerkezli öznel algılanımdır. Ve bu da hareket-imgenin ilk büyük dönüşümüdür: Bir belirsizlik merkeziyle ilişkilendirildiğinde, algılanım-imgeye dönüşmektedir.

Yine de, bütün işlemin yalnızca bir çıkarma işleminden ibaret olduğunu düşünmeyeceğiz. Başka bir şey daha vardır. Hareket-imgelerin evreni, kendisinde bir merkez oluşturan bu özel imgelerden biriyle ilişkilendiğinde, evren onu kuşatacak şekilde kıvrılır ve organize olur. Dünyadan merkeze doğru gidilmeye devam edilir, ama dünya bir kavis kazanmıştır, çepere dönüşmüştür, bir ufuk çizgisi oluşturmuştur.²³ Hâlâ algılanım-imgedeyiz, ama bir yandan da eylem-imgeye girdik bile. Aslında, algılanım bir yanı da eylem olan mesafenin diğer yanından başka bir şey değildir. Tam olarak söylenecek olursa, eylem diye adlandırılan şey, belirsizlik merkezinin gecikmiş tepkisidir. Oysaki bu merkez, bu yönde hareket etme, yani beklenmedik bir yanıtı organize etme becerisine, ancak uyarımları ayrıcalıklı bir yüzden alımlayıp algılarken geri kalanı dışarıda bıraktığı için sahiptir. Bu bize tüm algılanımın öncelikle duyu-motor olduğunu hatırlatır: Algılanım “duyusal merkezlerde motor merkezlerde olduğundan daha çok değildir, ikisi arasındaki ilişkilerin karmaşıklığını ölçer”.²⁴ Eğer dünya algılanımsal merkezin çevresinde kıvrılıyorsa, o halde bu, zaten algılanımdan ayrılmaz olan eylemin bakış açısındandır. Kıvrılmayla, algılanan şeyler bana kullanılabilir yüzlerini sunarlar, aynı anda da eylem haline gelmiş olan gecikmiş tepkim, onları nasıl kullanacağını öğrenir. Mesafe tam olarak çevreden merkeze giden bir doğrudur: Şeyleri oldukları yerde algılayarak, onlara katılmak ya da onlardan kaçmak için, aradaki mesafeyi azaltmak ya da arttırmak yoluyla, onlar üzerinde yaptığım “mümkün eylem”le aynı anda onların benim üzerimdeki “virtüel eylem”ini kavrarım. O halde aynı mesafe fenomeni, kendini eylemimde zaman, algılanımımda ise mekân cinsinden ifade eder: Tepki dolaysız olmayı bırakıp gerçekten mümkün eylem haline geldikçe, algılanım da bir o kadar mesafeli ve beklentisel hale gelir ve şeylerin virtüel eylemini serbest bırakır. “Eylemin zamanı kendi yararına kullanmasıyla algılanımın mekânı kendi yararına kullanması tam tamına aynı orandadır.”²⁵

Öyleyse, hareket-imgenin ikinci büyük dönüşümü şudur: Eylem-imge haline gelir. Algılanımdan eyleme duyumsanamaz bir biçimde geçilir. Ele alınan işlem artık tasfiye, seçme ya da kadraj değil, evrenin kıvrılmasıdır, ki buradan aynı anda hem şeylerin bizim üzerimizdeki virtüel eylemi, hem de bizim şeyler üzerindeki mümkün eylemimiz ortaya çıkar. Bu, öznelliğin ikinci maddesel yanıdır. Ve nasıl ki algılanım, hareketi “cisimlerle” (adlarla), yani hareketli ya da hareket etmiş vazifesi görecek katı nesnelerle ilişkilendiriyorsa, eylem de hareketi, varsayılan bir sonucun ya da terimin taslağı olacak “edimlerle” (fiiller) ilişkilendirir.²⁶

Gelgelelim aralık yalnızca algılanımsal ve etkin şeklindeki iki limit-yüzün özelleşmesiyle tanımlanmaz. Bunların bir arası vardır. Duygulanım, aralığı işgal eden şeydir, aralığı doldurmaksızın, kaplamaksızın işgal eder. Duygulanım, belirsizlik merkezinde, yani öznede bazı bakımlardan rahatsız edici bir algılanım ve tereddüt eden bir eylem arasında birdenbire belirir. Özne ve nesnenin bir rastlaşmasıdır, ya da öznenin kendi kendini algılama ya da daha ziyade, kendini “içeriden” duyumsama veya hissetme biçimidir (öznelliğin üçüncü maddesel yönü²⁷). Hareketi yaşanmış hal olarak bir “nitelik”le (sıfat) ilişkilendirir. Aslında, algılanımın mesafe sayesinde, kayıtsız olduğumuz şeyin geçip gitmesine izin verip, bizi ilgilendireni alıkoyduğuna veya yansıttığına inanmak yeterli olmaz. İster istemez dışsal hareketlerin, “massettiğimiz”, kırarak yansıttığımız ve algılanım nesnelerine de özne edimlerine de dönüşmeyen bir parçası vardır; bunlar daha çok özne ve nesnenin saf bir nitelik içinde örtüşmesini gösterirler. Hareket-imgenin en son dönüşümüdür bu: Duygulanım-imge. Duygulanım-imgeyi, algılanım-eylem sisteminin başarısız olduğu bir durum olarak düşünmek hata olur. Tam tersine bu, mutlak olarak zorunlu olan üçüncü bir veridir. Zira canlı maddeler ya da belirsizlik merkezleri olarak bizler, yüzlerimizden birini ya da noktalarımızdan bazılarını, onları hareketsizliğe mahkûm etmek pahasına ve etkinliğimizi böylelikle serbest bıraktığımız tepki organlarına devrederek, alımlayıcı organlar olarak özelleştiririz. Bu koşullar altında, hareketsizleşmiş alımlayıcı yüzümüz bir hareketi yansıtmak yerine massettiğinde, etkinliğimiz artık ancak o an için ya da lokal olarak imkânsız hale gelmiş eylemin yerine geçen bir “eğilim”, bir “çaba” aracılığıyla karşılık verebilir. Bergson’un duygulanım için önerdiği şu çok güzel tanım buradan gelir: “Duyarlı bir sinir üzerindeki bir çeşit motor eğilim”, yani hareketsizleşmiş alımlayıcı bir levha üzerindeki motor bir çaba.²⁸

O halde, genel olarak duygulanımın hareketle şu şekilde ifade edilebilecek bir ilişkisi vardır: Nakil hareketi sadece dolaysız olarak yayılması sırasında bir yanda alımlanan hareketi, diğer yanda icra edilen hareketi dağıtan ve onları bir anlamda kıyaslanamaz kılan bir aralık tarafından kesintiye uğratılmamıştır. İkisi arasında, ilişkiyi yeniden kuran duygulanım vardır; ama tam da, duygulanım içinde, hareket nakil hareketi olmayı bırakıp, ifade hareketi, yani nitelik, hareketsiz bir öğeyi kımıldatan basit eğilim haline gelir. Olduğumuz imge içerisinde, büyük çoğunlukla bedenin geri kalanında gömülü kalan bu ifade hareketlerini, göreli hareketsizliği ve alımlayıcı organlarıyla, gün ışığına çıkaranın yüz olması hiç de şaşırtıcı değildir. Sonuçta, hareket-imgeler, özel bir imgeyle ilişkilendirilir gibi bir belirsizlik merkeziyle ilişkilendirildiklerinde, üç çeşit imgeye ayrılırlar: algılanım-imgeler, eylem-imgeler, duygulanım-imgeler. Ve özel imge ya da olumsal merkez olarak her birimiz, bu üç imgenin oluşturduğu bir düzenekten, algılanım-imge, eylem-imge ve duygulanım-imgenin bir birleşiminden başkaca bir şey değiliz.

III

Bu üç imge tipinin farklılaşma çizgilerini de yeniden çizebilir ve matrisi ya da hareket-imgeyi kendinde olduğu haliyle, daha hiçbir belirsizlik merkezi onu bulandırmamışken, merkezsiz saflığında, ilk varyasyon rejiminde, kendi sıcaklığında ve ışığında bulmaya çalışabilirdik. Peki ama, kendimizden nasıl kurtulacağız, kendimizi nasıl bozup sökeceğiz? Bu, Beckett’in Buster Keaton’la birlikte gerçekleştirdiği Film başlıklı sinematografik yapıtındaki şaşırtıcı girişimidir. Beckett, İrlandalı piskopos Berkeley’nin imge formülünü yeniden ele alarak esse est percipi, olmak algılanmaktır, diye ilan eder. Peki ama, algılanımlardan en az birinin, en korkuncunun, kendi kendini algılamanın, yaşadığımız sürece varlığını sürdüreceği kabul edildiğinde, “perciperenin ve percipi’nin mutluluğundan” nasıl kurtulacağız? Beckett problemi ortaya koymak ve işlemi yürütmek için basit bir sinematografik mukaveleler sistemi oluşturur. Bununla birlikte, bizzat Beckett’in verdiği bilgi notları ve şemaların, ve kendi filminde öne çıkardığı anların, niyetini yalnızca yarı yarıya açığa çıkardığını düşünüyoruz.²⁹ Zira, aslında söz konusu üç an şunlardır: Birinci anda, O ileri atılıp bir duvar boyunca yatay olarak kayıp gider, daha sonra, düşey bir ekseni izleyerek hâlâ duvarın kenarına tutunarak, bir merdivenden çıkmaya uğraşır. “Bir eylemde bulunmaktadır”, bu bir eylemin algılanımıdır ya da bir eylem-imgedir ve şu mukaveleye tabidir: Œ kamerası onu yalnızca arkadan, kırk beş dereceyi geçmeyen bir açıyla çekecektir; eğer onu izleyen kamera bu dereceyi geçerse, eylem engellenmiş olacaktır, bitecektir, karakter yüzünün tehdit altındaki kısmını saklayacak ve duracaktır. İkinci an: Karakter bir odaya girmiştir ve artık bir duvara karşı olmadığı için kameranın dokunulmazlık açısı ikiye katlanarak, her bir kenardan kırk beş dereceden doksan dereceye ulaşır. Œ (nesnel olarak) bizzat O’yu, odayı ve içindekileri algılarken, O (öznel olarak) odayı, odadaki şeyleri ve hayvanları algılar: Bu, algılanımın algılanımıdır ya da çifte bir rejim altında, çifte bir referans sistemi içinde algılanım-imgedir. Kamera, kişinin arkasında kırk beş dereceyi geçmeme koşuluna tabi olmaya devam eder, ama şu şart eklenir: Karakterin hayvanları dışarı atarak, öznel algılanımın silinip yalnızca nesnel algılanım olan Œ’nin kalacağı şekilde, ayna, hatta çerçeve işi görebilecek olan tüm nesneleri örtmesi gerekir. Böylelikle O sallanan sandalyeye yerleşebilir ve gözleri kapalı halde yavaşça sallanabilir. Ama en büyük tehlikenin ortaya çıkışı bu üçüncü ve sonuncu anda olur: Öznel algılanımın silinip gitmesi kamerayı doksan derece sınırlandırmasından kurtarır. Çok tedbirli bir şekilde, kamera öteye, geri kalan iki yüz yetmiş derecenin alanına doğru ilerler, ama her seferinde öznel algılanımın bir parçasını yeniden bulan, saklanan, kıvrılıp büzülen ve kamerayı tekrar geri gelmeye zorlayan karakteri uyandırır. En sonunda Œ, O’nun uyuşukluğundan yararlanarak onun karşısına gelmeyi başaracak ve ona gitgide daha çok yaklaşacaktır. O halde, O karakteri şimdi cepheden görülmektedir ve aynı anda yeni ve en son şart kendini gösterir: Œ kamerası O’nun ikizidir, tek gözü sargıyla kapatılmış (tekgözlü görme) aynı yüzdür, aradaki tek fark O’nun ızdıraplı, E’nin dikkat kesilmiş bir ifadesinin olmasıdır: Birinin etkisiz motor çabası ve diğerinin duyarlı yüzeyidir. Artık en dehşetli algılanımın, tüm diğerleri bozguna uğramışken hâlâ varlığını sürdüren duygulanımın algılanımının alanındayız: Bu, kendi kendinin algılanımıdır, duygulamm-imgedir. İkiz yüz hiçliğe kaydığında bu silinip gidecek midir ve her şey, sallanan sandalyenin sallanması bile duracak mıdır? Sonun telkin ettiği budur: ölüm, hareketsizlik, karanlık.³⁰

Oysa Beckett için, artık sallanması bile durmuş bir sallanan sandalyede yatıldığında, hareketsizlik, ölüm, karanlık, kişisel hareketin ve dikey duruşun kaybolması yalnızca öznel bir erekliliktir. Bu yalnızca daha derin amaca nazaran bir araçtır. Söz konusu olan, insandan önceki dünyaya, kendi şafağımız öncesine, hareketin, tam tersine, evrensel varyasyon rejimine tabi olduğu ve ışığın her daim yayılmaya devam edip meydana çıkmaya ihtiyaç duymadığı yere yeniden kavuşmaktır. Böylelikle eylem-imgelerin, algılanım-imgelerin ve duygulanım-imgelerin yokoluşuna doğru ilerleyen Beckett, ışıklı içkinlik düzlemine, madde düzlemine ve bu düzlemdeki hareket-imgelerin kozmik anaforuna doğru yükselir. İmgenin üç çeşidinden ana hareket-imgeye geri gider. Deneysel olarak adlandırılan sinemanın önemli bir eğiliminin, saf hareket-imgelerin bu merkezsiz düzlemini buraya yerleşmek üzere yeniden yaratmak olduğunu ileride göreceğiz: Deneysel sinema burada çoğunlukla karmaşık teknik araçlar kullanır. Oysa Beckett’in özgünlüğü, bu noktada, deneysel sinemanın bu genel eğilimini mümkün kılan koşul olarak, üç imgenin birbiri ardına silinip gitmesine yol açan simgesel bir basit mukaveleler sistemi kurmakla yetinmesidir.

Şimdilik, ters yöne doğru, yani hareket-imgeden hareket-imge çeşitlerine doğru giden yolu izliyoruz. Öyleyse şimdiden dört imge türüne sahibiz: İlk olarak hareket-imgeler. Daha sonra, hareket-imgeler bir belirsizlik merkeziyle ilişkiye geçtiklerinde üç çeşide bölünürler: algılanım-imgeler, eylem-imgeler, duygulanım-imgeler. Pek çok başka tür imgenin de varolabileceğine inanmak için her türlü gerekçeye sahibiz. Aslında, hareket-imgeler düzlemi, değişen bir Bütünün, yani bir sürenin ya da bir “evrensel oluş”un hareketli bir kesitidir. Hareket-imge düzlemi, bir zaman-mekân bloğudur, bir zamansal perspektiftir, ama bu sıfatıyla, hiçbir şekilde düzlemle ya da hareketle karışmayan gerçek bir Zaman üzerindeki bir perspektiftir. O halde, kendileri de her türlü çeşide sahip olmaya muktedir zaman-imgeler olduğunu düşünmekte haklıyız. Özellikle, hareket-imgelerin kendi aralarında bir karşılaştırılmasından ya da üç çeşidin, algılanımların, eylemlerin, duygulanımların bir kombinasyonundan ortaya çıkmaları oranında zamanın dolaylı imgeleri olacaktır. Ama bütünü “montaj”a ya da zamanı başka türden imgelerin karşılaşmasına bağlayan bu bakış açısı bize, kendi için bir zaman-imge vermez. Buna karşılık, hareket-imgeler düzlemi üzerinde özel bir durumu olan belirsizlik merkezinin kendisi diğer taraftan bütünle, süreyle ya da zamanla özel bir ilişkiye sahip olabilir. Belki de burada dolaysız bir zaman-imge imkânı söz konusu olacaktır: Örneğin, Bergson’un “anı-imge” diye adlandırdığı veya başka tip zaman-imgeler, ama her halükârda hareket-imgelerden çok farklı olacak imgeler? Bu şekilde, dökümü yapılması gereken çok sayıda imge çeşidimiz olacaktır.

İmgelerin sistematik sınıflandırmasında en ileri giden filozof C. S. Peirce olmuştur. Göstergebilimin kurucusu olan Peirce, bunu zorunlu olarak bir göstergeler sınıflandırmasıyla birleştiriyordu ki, bu sınıflandırma bugüne dek kurulmuş olanların en zengini ve en genişiydi.³¹ Peirce’ün gösterge ve imge arasında nasıl bir ilişki önerdiğini henüz bilmiyoruz. İmgenin göstergelere olanak verdiğine şüphe yoktur. Kendi hesabımıza, bir göstergenin, gerek kompozisyonu açısından, gerek doğuşu ya da oluşumu (ve hatta yok olup gitmesi) açısından, bir imge tipini temsil eden özel bir imge olduğunu düşünüyoruz. O halde her imge tipi için, en az iki tane olmak üzere, birden çok gösterge vardır. Önerdiğimiz imgeler ve göstergeler sınıflandırmasıyla, Peirce’ün muazzam sınıflandırmasını karşılaştırmak durumunda kalacağız: Peki ama neden bu iki sınıflandırma, farklı imgeler seviyesinde bile birbiriyle çakışmamaktadır? Ama ancak daha sonra gerçekleştirebileceğimiz bu analizden önce, şu veya bu göstergeyi belirtmek için, kimi zaman anlamlarını koruyarak, kimi zaman küçük değişiklikler yaparak, hatta (her seferinde nedenlerini açıklamak suretiyle) tamamen değiştirerek, çoğunlukla Peirce’ün yarattığı terimleri kullanacağız.

Burada üç hareket-imge türünün sunumu ve bunlara karşılık gelen göstergelerin araştırılmasıyla başlayacağız. Sinemada, ekranda boy gösteren bu üç imge çeşidini açık kriterlere dahi başvurmaksızın tanımak pratikte pek de zor değildir. Lubitsch’in The Man I Killed’indeki, daha önce bahsettiğimiz sahne algılanım-imgenin bir örneğidir: Arkadan, bel hizasından görülen kalabalık, bir sakatın eksik bacağına karşılık gelen bir aralık bırakır; işte bu aralıktan diğer bir sakat, iki ayağı da olmayan bir kötürüm, geçit alayını görebilecektir. Fritz Lang Dr. Mabuse, Kumarbaz’da [Dr. Mabuse, der Spieler] eylem-imgenin ünlü bir örneğini sunar: Tik-takları trendeki cinayeti vurgulayan senkronize saatlerle, çalınan evrakı taşıyan arabayla ve Mabuse’yi uyaran telefonla birlikte, mekânda ve zamanda bölünmüş, organize edilmiş bir eylem. Eylem-imge, kara filmde ayrıcalıklı bir ortam ve hold-up’ta titizlikle bölünmüş bir eylem idealini bulacak şekilde, bu model ile belirlenmiş olarak kalacaktır. Onunla karşılaştırıldığında, Western yalnızca eylem-imgeler değil, neredeyse saf bir algılanım-imge de sunar: Bu bir eylem destanı olduğu kadar, görünenle görünmeyenin bir dramıdır; kahraman yalnızca ilk gören kendi olduğu için eylemde bulunur ve eyleme, her şeyi görmesini sağlayan aralığı ya da gecikme anını dayatması sayesinde zafer kazanır (Anthony Mann’ın Winchester 73’ü). Duygulanım-imgeye gelince, Dreyer’in Jeanne d’Arc’ının yüzünde ve genel olarak yakın plan yüz çekimlerinin çoğunda çok ünlü örnekleri bulunacaktır.

Bir film hiçbir zaman yalnızca bir tek çeşit imgeyle yapılmaz: Zira bu üç çeşit imgenin kombinasyonuna montaj deriz. Montaj (bir yönüyle) bir hareket-imge düzeneğidir, o halde algılanım-imgelerin, duygulanım-imgelerin ve eylem-imgelerin kendi aralarında düzenlenmesidir. Gelgelelim bir film, hiç değilse en basit özellikleri bakımından, daima tek bir imge tipinin baskınlığını ortaya koyar: Baskın tipe bağlı olarak etkin, algılanımsal ya da duygulanımsal bir montajdan söz edilebilecektir. Genellikle Griffith’in montajı, bilhassa eylem montajını yaratarak icat ettiği söylenir. Ama, Jeanne d’Arc’in Çilesi’nin neredeyse münhasıran duygulanımsal bir film olması ölçüsünde, Dreyer başka yasalarla, bir duygulanım montajı, hatta bir duygulanım kadrajı icat edecektir. Vertov, belki de, tüm bir deneysel sinemanın geliştireceği, gerçek anlamda algılanımsal bir montajı icat eden kişidir. Bu üç tür çeşide, mekânsal olarak belirlenmiş üç tür plan karşılık gelebilir: Uzak plan özellikle bir algılanım-imge oluştururken, orta plan bir eylem-imge, yakın plan da bir duygulanım-imge olacaktır. Ama aynı zamanda, Ayzenştayn’ın işaret ettiği gibi, bu hareket-imgelerin her biri, filmin bütünü üzerine bir bakış açısı, bu bütünü kavramanın bir yolu olup yakın planda duygulanımsal, orta planda etkin, uzak planda algılanımsal hale gelir ve bu planların her biri de bizzat bütün filmin bir “okuma”sına dönüşmek üzere mekânsal olmayı bırakır.³²

1. Bu, Madde ve Bellek’in birinci bölümünün ve sonuç bölümünün en genel temasıdır. ↩︎
2. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, s. 82. ↩︎
3. Bu en azından Albert Laffay’nin fenomenolojiden etkilenmiş, karmaşık teorisinde gördüğümüz şeydir (Logique du cinéma, Masson). ↩︎
4. L’évolution créatrice, s. 753 (305). ↩︎
5. MM, s. 182 (28): “Sonuç olarak, diyorum ki bilinçli algılanım oluşmak zorundadır.” ↩︎
6. MM, s. 187 (34). ↩︎
7. MM, s. 174 (18). ↩︎
8. MM, s. 188 (36): Bkz. Atomlar ya da kuvvet çizgileri. ↩︎
9. MM, s. 171 (14). ↩︎
10. EC, s. 748 (299). ↩︎
11. Böyle bir içkinlik düzlemi kavramıyla ve ona yüklediğimiz özelliklerle Bergson’dan uzaklaşır gibi görünüyoruz. Yine de hâlâ ona sadık olduğumuza inanıyoruz. Bergson’un gerçekten de madde düzlemini oluşun bir “anlık kesiti” şeklinde sunduğu olur (MM, s. 223 veya 81). Ama bunu, açıklama kolaylığı nedeniyle yapar. Çünkü, Bergson’un daha önceleri hatırlatmış olduğu ve daha sonraları daha da açık bir şekilde hatırlatacağı gibi (s. 292 veya 169) bu, oluş içindeki değişimleri ifade eden hareketlerin durmaksızın ortaya çıkıp çoğaldığı bir düzlemdir. O halde, zamanı içermektedir. Hareketin değişkeni olarak bir zamana sahiptir. Dahası, Bergson düzlemin kendisinin hareketli olduğunu söyler. Gerçekten de, bir değişim ifade eden her hareket kümesine düzlemin bir sunumu karşılık gelecektir. Öyleyse, zaman-mekân blokları fikri hiçbir şekilde Bergson’un tezine aykırı değildir. ↩︎
12. EC, s. 749-751 (300-303). ↩︎
13. MM, s. 188 (36). ↩︎
14. Durée et simultanéité, V. bölüm. Bergson’un, Görelilik kuramıyla hesaplaştığı bu kitabın önemi ve muğlaklığı iyi bilinmektedir. Ama Bergson’un kitabın yeni baskılarını engellemek zorunda kalmasının nedeni, yaptığı hataları fark etmiş olması değildir. Kitabın muğlaklığı daha ziyade, Bergson’un başlıbaşına Einstein’ın teorilerini tartıştığına inanan okurlardan kaynaklanmaktadır. Durumun bu olmadığı açıktır (ne var ki, Bergson bu yanlış anlamayı giderememiştir). Bergson’un ışık ve zaman-mekân bloklarının önceliğini tamamen kabul ettiğini görmüştük. Tartışma başka bir şey hakkındadır: Bu blokların, oluş ya da süre olarak kavranan evrensel bir zamanın varlığını engelleyip engellemediği sorusu. Bergson görelilik kuramının yanlış olduğuna hiçbir zaman inanmamıştı, sadece görelilik kuramının, ona karşılık gelmesi gereken gerçek zaman felsefesini kurmakta başarısız olduğunu düşünüyordu. ↩︎
15. MM, s. 186 (34). ↩︎
16. MM, s. 188 (36): “Orada bütünün fotoğrafı yarı-saydamdır: Levhanın arkasında, üzerinde imgenin belireceği siyah ekran eksiktir.” ↩︎
17. Sartre L’imagination’da (PUF) Bergsoncu tersyüz etmeyi çok iyi göstermiştir (“Aydınlanmış madde olmaksızın, saf ışık, fosforlaşma vardır; ne var ki, her yere yayılan bu saf ışık yalnızca, aynı zamanda başka ışıklı bölgeler için ekran görevi de gören belli yüzeyler üzerinden yansıyarak hayata geçer. Burada klasik karşılaştırmanın bir tür ters çevrilmesi söz konusudur: Bilinç özneden şeye giden bir ışık olacağına, şeyden özneye giden bir parlaklıktır”, s. 44). Ama, Sartre’ın Bergsonculuk karşıtlığı, onu bu tersyüz edilişin menzilini daraltmaya ve Bergsoncu imge anlayışının yeniliğini yadsımaya götürmüştür. ↩︎
18. Vertov, Articles, journaux, projets, 10-18 (Bu, Vertov’un manifestolarının değişmez temasıdır). ↩︎
19. MM, s. 186 (33): Bu sayfa Bergson’un tezinin bütününün çok güzel bir özetidir. ↩︎
20. MM, s. 181 (27). ↩︎
21. MM, s. 176 (20). ↩︎
22. MM, s. 185 (32). ↩︎
23. MM’nin ilk bölümünün değişmeyen teması: Dünyanın belirsizlik merkezi “etrafında” dairesel yörüngeye oturtulması. ↩︎
24. MM, s. 195 (45). ↩︎
25. MM, s. 183 (29). ↩︎
26. EC, s. 751 (302). ↩︎
27. MM, s. 169 (11-12). ↩︎
28. MM, s. 203-205 (56-58). ↩︎
29. Beckett, “Film”, Comédie et actes divers içinde, Minuit, s. 113-134. Beckett’in ayırt ettiği üç an şunlardır: sokak, merdiven, oda (s. 115). Biz farklı bir ayrım öneriyoruz; sokak ve merdiveni bir araya getiren eylem-imge; oda için algılanım-imge; ve son olarak muğlaklaşan oda ve sallanan sandalyedeki karakterin uyuklayışı için duygulanım-imge. ↩︎
30. Beckett, sokaktaki kaçış için, zor olmayan bir ilk şema önerir (bkz. aşağıda tamamlamış olduğumuz şekil 1). Ve merdiveni çıkış yalnızca, figürün düşey bir düzlem üzerinde yer değiştirmesi ve son bir rotasyon anlamına gelir. Ama tüm anların bütününü temsil edecek genel bir şema gerekmektedir. Bu da, Fanny Deleuze’ün önerdiği şekil 2’dir: ↩︎
31. Peirce’ün, çoğu ölümünden sonra yayımlanan yapıtları Collected Papers başlığıyla Harvard University Press tarafından sekiz cilt olarak yayımlanmıştır. Fransızcada sadece küçük bir dizi metinden oluşan Ecrits sur le signe (Seuil) başlıklı bir kitap bulunmaktadır, Gérard Deledalle’in bu kitaptaki sunumu ve yorumları dikkate değerdir. ↩︎
32. Eisenstein, “En gros-plan”, Au-delà des étoiles, 10-18, s. 263 vd. (metin düz anlamıyla okunduğunda, Ayzenştayn’m yakın planı, filmin bütününe yönelik, tam olarak duygulanımsal değil de “profesyonel” bir bakış açısı olarak kullandığı doğrudur; bu yine de “olup bitenin en derinlerine” işleyen “tutkusal” bir bakış açısıdır). ↩︎

s.82—100

Gilles Deleuze
Hareket—İmge

Türkçesi: Soner Özdemir
Norgunk Yayınları