Gözaldatım ya da Büyüleyici Simülasyon

Sonsöz:

Modern hayatın eleştirisini kuramlaştırarak sorunun ne olduğuna işaret eden Baudrillard, hakikatin kendini hakikat olarak ifade etmediğini, zira simülakr’ın hakikatin kendisi olduğunu ifade etmiştir. Baudrillard ‘simülasyon evreni’ kuramını ortaya atarak içinde yaşadığımız dünya düzeninin durum tespitini yapmıştır. Ona göre gerçeğin göstergeye, toplumun kitleye, bedenin metaya, ihtiyacın imaja, gözlerimizin ise yalnızca ekrana döndüğü bu sistemde, bütün olgular simüle edilmiş bir halde hayatlarımıza tahakküm etmektedir. Bu çağın insanı yüksek teknolojinin ürünleri ile doyurulmuş, şeffaflaştırılmış, bütünleştirilmiş ve metalaştırılmıştır; gören ile görünen arasındaki mesafe yitirilmiş ve artık ortaya konabilecek bütün ideolojiler kendilerine gerçek bir düşünce zemini bulma imkânını yitirmiştir.

Baudrillard’a göre “düşünce ile gerçeklik birbirinden büyük bir hızla, aynı doğrultuda olmayan, şaşı bir hareket içinde uzaklaşmıştır.” Bu uzaklık gerçekliğin büyülenerek (tromple l’oeil), ayartılarak ve baştan çıkarılarak kendi uzamından ayrılması sonucunda hiper-gerçekliğe dönmüştür. Onun ifadesiyle “gerçek bugüne kadar kimseyi ilgilendirmemiştir. Gerçek cazibesizliğin, ölüme karşı biriktirme simülakrının gerçekleştiği yerdir. Kimi kez gerçeği cazip hale getiren; hakikati cazip hale getiren onun ardındaki hayali felakettir. Gerçek, özellikle de günümüzde ölü madde, ölü beden, ölü dil stoklamaktan başka bir anlam taşımamaktadır.”

Kierkegaard’dan hareketle ayartma kavramı ile imajın büyüleyiciğine dikkat çeken Baudrillard, olgu ve şeylerin yalnızca görünümler suretinde var olmasını eleştirir. Zira yalnızca görünen bir obje, ontolojisini reddedecek, anlamını yitirecektir. Ayartma bu anlamda modern dünyanın hem süsü, hem de hiçliğidir. Ayartma, yalnızca cinsellikten mülhem değildir; simgesel değiş tokuştan politikaya, sanaldan modaya, karşılaştığımız her şeyde ayartmadan izler görürüz. Ayartma, bir silah olarak kullanabileceği bütün nitelikleri ile öteki ile ilişkiyi, diyaloğu ve mesafeyi etkiler. Ötekiyle, fikirle, kâinatla diyalog kuramayan, mesafe koyamayan özne için yeni bir aydınlanma tasavvuru ortaya koymak mümkün değildir.

Postmodern toplumlarda bütün mefhumlar olması gerekenden daha çok kendine benzemektedir. Gerçekliğin fazlalığı ve kusursuzluğu bütünsel gerçekliği ortaya çıkarmış; birey ve toplumu düş ve hayal gücünden uzaklaşmıştır. “Gerçekleşmiş ütopya, tehlikeli ve paradoksal bir durumdur.”¹ Baudrillard’a göre her şeyin gerçekleşebilir bir evrede olması, geride yaşanacak bir yenilik bırakmamıştır.

Baudrillard’ın Nietzscheci hıncı benimsemesinin ve ironik dilinde bu hınç ve karamsarlıktan izler görülmesinin yegâne sebebi çevremizde gördüklerimizin arkasındaki anlamın kaybına dairdir. Gerçeğin yokluğu hakkındaki şüphe, hakikat hakkında konuşmamıza, düşünmemize dahi imkan tanımamaktadır. Anlamın yokluğu ise düşünce ve fikri yok etmekte, toplumu kitleye, insanı metaya, gerçeği sanala dönüştüren bir döngünün içine sürüklenmemize sebep olmuştur. Bu döngü tikelin tümele, sözün sese, toplumların kitleye yenilgisinin habercisidir.

Uluslararası Din & Felsefe Araştırmaları Dergisi, Haziran 2018
Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramında ayartma kavramı
Hümeyra Okuyan, Caner Taslaman

Büyüsü bozulmuş simülasyon: Porno —hakikiden daha hakiki olduğu için— simülakrın doruk noktasıdır.

Büyülü simülasyon: Gözaldatım —sahteden daha sahte olduğu için— görünümün sırrıdır.

Ne fabl var, ne anlatı, ne de kompozisyon. Ne sahne var, ne tiyatro, ne de eylem. Gözaldatım hepsini unutuyor ve onları sıradan nesnelerin önemsiz betimlemeleriyle çevreliyor. Dönemin büyük kompozisyonlarında da bunlar yer alıyor; ancak bu tür kompozisyonlarda tek başlarına yer alıyorlar ve resim söylemini dışarıda bırakmış gibiler —aniden “yer almaz” oluyorlar, nesne olmaktan ve dolayısıyla sıradan olmaktan çıkıyorlar. Onlar artık birer beyaz işaret, birer boş işaret; onlar karşıt—görkem, toplumsal, dinsel ya da sanatsal bakımdan birer karşıt—gösterim. Toplumsal hayatın atıkları olarak onun karşısında yer alıyor ve onun tiyatrosallığının parodisini yapıyorlar: Bu yüzden de hem dağınık haldeler hem de kendi varlıklarının rastlantısallığı sayesinde yan yana duruyorlar. Bunun bile bir anlamı var: Bu nesneler, herhangi bir şeye katılmıyor. Natürmort gibi bildik bir gerçekliği değil bir boşluğu, bir yokluğu betimliyorlar; tıpkı, siyasal düzlemde olduğu gibi bir tablodaki öğeleri düzene koyan her tür figüratif hiyerarşinin yokluğunu betimliyor onlar.

Onlar, ana sahneden alınıp getirilmiş sıradan figüranlar da değiller; onlar, sahnedeki boşlukta görünen hortlaklar. Onların baştan çıkarması, resmin ve benzerliğin estetik baştan çıkarması değil; gerçeğin ortadan kaldırılmasının keskin ve metafizik baştan çıkarması. Hayalet nesneler, metafizik nesneler olarak gerçekdışı bir tersinmeyle Rönesans’ın bütün bir gösterim uzamına karşı çıkıyorlar.

Onların anlamsızlığı da saldırgan bir tutum içinde. Yitirilmiş gerçekliğe dair bir saplantıyı, öznenin ve onun bilinç kazanmasının önceki hayatına ilişkin bir şeyi yalnızca gönderimsiz, kendi dekorlarından uzaklaştırılmış nesneler —şu eski gazeteler, kitaplar, çiviler, şu eski tahta parçaları ve besin artıkları—, yalnızca her tür anlatının dışına kaydedilmişlikleriyle tecrit edilmiş, düşkün, hayaletsi nesneler çizebilirdi. “Gözaldatım, sanat meraklılarının beklediği saydam, anıştırmalı imgenin yerine belli bir Mevcudiyet’in inatçı saydamsızlığını koyma eğilimindedir” (Pierre Charpentrat). Gözaldatımda, perspektifsiz simülakrlar olan figürler birdenbire belirirler; yıldızlarda rastlanabilecek bir kesinlikle, anlamın ama’sından yoksun halde ve bomboş bir esire bulanmış gibidirler. Katıksız görünümler olarak fazla gerçekliğin ironisi vardır onlarda. Gözaldatımda ne doğa vardır, ne manzara, ne gökyüzü, ne kaçış çizgisi, ne de doğal ışık. Yüz de yoktur, psikoloji de, tarihsellik de. Burada her şey artefakt’tır; düşey zemin, göndergesel bağlamlarından tecrit edilmiş nesnelerin katıksız işaretlerinden ibarettir.

Yarı saydamlık, kararsızlık, kırılganlık, geçersizlik —kağıdın, mektubun (kenarları lime lime edilmiş mektup), aynanın, saatin inatçılığı bundan ileri gelir; gündelik hayatta gözden kaçan bir tür aşkınlığın silinmiş ve edimsellikten uzak işaretlerinin inatçılığı—; yıpranmış döşemelerin aynası, gövdesindeki budaklar ve halkalar zamanı gösteriyor bize; tıpkı, kolları olmadığı halde saatin kaç olduğunu tahmin etmemize fırsat veren bir saat gibi: Bütün bunlar, daha önce de sürmüş şeyler; bu, daha önce gerçekleşmiş bir zaman. Belirgin olan tek şey, zamanın ve uzamın kapanımlı bir figürü olarak anakroni.

Burada ne meyveler var, ne etler ya da çiçekler, ne sepetler, ne buketler; kısacası (ölü) doğanın hayata kazandırdığı zevklere dair hiçbir şey yok burada. (Ölü) doğa tenseldir ve yatay bir düzlem üzerinde, kâh yerde kâh masada bütün tenselliğiyle sunar kendini —kimi kez dengesizlikle, nesnelerin lime lime olmuş kenarlarıyla ve kullanımındaki kırılganlıkla oynar; ancak, gerçek nesnelerin, yataylıklarıyla vurguladıkları ağırlığını her zaman taşır; oysa gözaldatım, düşey zemin tarafından vurgulanan ağırsızlıkta kendini gösterir. Orada her şey; nesneler ve zaman ve hatta ışık ve perspektif kararsızlık halindedir; zira, natürmort hacimlerde ve klasik gölgelerde kendini gösterirken, gözaldatımdaki gölgeler gerçek bir ışık kaynağından gelen derinliği taşımazlar: Buradaki gölgeler, nesnelerin kullanımdan kalkmış olduklarını hatırlatırlar; önceki hayatın, gerçeklik öncesi görünümün hafif baş döndürücülüğünün işaretini verirler.

Belli bir kaynağı olmayan ve eğik yansıdığı için en küçük bir gerçeklik taşımayan bu esrarlı ışık, derinliği olmayan, durgun bir su; doğal ölümün yumuşaklığı gibidir. gözaldatımdaki nesneler uzun süre önce gölgelerini (özlerini) yitirmişlerdir. Onları aydınlatan güneş değildir; ışığını daha iyi yayan ve atmosferi olmayan bir gök cismi, kırılımı olmayan bir esir aydınlatır onları —onlara doğrudan ışık veren, ölümün ta kendisi midir ve gölgelerinin tek anlamı da bu mudur? Bu gölge güneşle birlikte dönmez, geceyle birlikte büyümez, kımıldamaz, kaskatı bir saçaktır. Ne aydınlık—karanlık ikileminden doğar ne de, resmin hâlâ ilgilendiği gölge ile ışığın bilge diyalektiğinden —oysa resim, simsiyah bir güneşin altındaki nesnelerin saydamlığından başka bir şey değildir.

İnsan bütün bu nesnelerin, bize gerçekliği, gerçek dünyayı, sıradan zamanı ulaştıran kara deliğe yaklaştığını hissediyor. Optik merkezin ileriye doğru kaymasına dayanan bu etki, nesnelerden oluşan bir aynanın özneyle buluşmak üzere bu biçimde ilerlemesi, nesnelerde kopyanın belirmesidir; gözaldatımda baştan çıkarma, kavrama etkisini yaratan da budur: Dokunsal bir baş dönmesi, öznenin kendi imgesini yok etme ve kendinden geçme arzusunu vurgular. Eğer gerçeklik, kimliğimizi içine alıp yok edebiliyorsa ya da kendi ölümümüzün bir sanrısı gibi yeniden ortaya çıkıveriyorsa kavrayıcıdır.

O, nesneleri kavramaktaki fiziksel kararsızlıktır; ancak, bu kararsızlık da askıya alınmış durumda olduğu için metafiziktir —gözaldatımdaki nesneler, çocuğun kendi imgesini keşfetmesindeki olağanüstü canlılığı; algıdan hemen önceki ani sanrının bir benzerini barındırırlar.

O halde, gözaldatımın yarattığı mucize, hiçbir zaman gerçekçi icradan doğmaz —Zeuksis‘in üzümleri o kadar hakikidir ki, kuşlar onları gagalamaktan kendilerini alıkoyamazlar. Saçmalık. Hiçbir zaman mucizeler, gerçekliğin fazlalığında boy göstermez; tam tersine, gerçekliğin aniden yok olmasından ve böyle bir ortama kapılmanın sersemliğinden doğarlar. Nesnelerin gerçeküstü sıradanlığı gerçekliğin sahnesinin kaybedildiğini ifade eder. Uzamın göz ve bakış lehine hiyerarşik düzenlenişi; bu perspektif simülasyonu —çünkü o, simülakrdan başka bir şey değildir— bozulduğunda başka bir şey beliriverir; daha iyi bir ifade bulamadığımızdan bunu da dokunma ya da nesnelerin dokunsal aşırı—mevcudiyeti türleri arasına alırız; “sanki onları kavrayabilecekmişiz gibi”. Ne var ki, bu dokunsal fantazmanın, bizim dokunma duyumuzla hiçbir ilgisi yoktur: O hem “kavrama”nın, hem de sahnenin ve gösterim uzamının yok edilmesinin eğretilemesidir. Bu kavrayış derhal, “gerçek” olarak adlandırılan çevre dünyaya saçılır. Bu sırada da bize, “gerçekliğin”, sahnelenmiş ve derinlik kurallarına uygun olarak dile getirilmiş bir dünyadan ibaret olmadığını gösterir; gerçekliğin bir ilke olduğunu ve zamanın resminin, heykelinin ve mimarisinin bu ilkeye gösterilen saygıyla uyum içinde olduğunu ortaya koyar. Ama bir ilkeden ibarettir; gözaldatımın deneysel aşırı simülasyonuyla son bulan bir simülakrdır.

Gözaldatımda söz konusu olan şey, gerçekle iç içe geçmek değil, oyunun ve yapmacıklığın tam olarak bilincine varmış bir simülakr üretmek —bunu yaparken üçüncü boyutu taklit etmek, bu üçüncü boyutun gerçekliği karşısında kuşku yaratmaktır—; bunu yaparken gerçek etkisini taklit etmek ve aşmak, gerçeklik ilkesi karşısında radikal bir kuşku yaratmaktır.

Gerçeğin görünümlerindeki fazlalıklar yüzünden yetkisi de elinden alınır. Burada nesneler gereğinden fazla kendilerine benzerler, bu benzerlik de ikincil bir hal gibidir; bu alegorik benzeme, bu yan ışık sayesinde onların hakiki belirginliği, fazla gerçekliğin yarattığı ironinin belirginliğidir.

Gözaldatımda derinlik tersine çevrilmiştir: Rönesans’ta uzam, derinlemesine bir kaçış çizgisine göre düzene sokulur; oysa gözaldatımda perspektif etkisi, bir bakıma ileriye yansıtılmıştır. Göz nesneleri izlerken nesneler panorama halinde onun önünden (panoptik bir gözün ayrıcalığı) kaçmaz; nesneler, bir tür iç kabartma sayesinde gözü “aldatırlar” —olmayan gerçek bir dünyaya inanmamızı sağladıkları için değil, belli bir bakışın ayrıcalıklı konumunu bozdukları için. Göz, yayılmış bir uzamın yaratıcısı olmak yerine, nesnelerin yakınsamasının içindeki bir kaçış noktasından ibaret kalır. İleriye doğru başka bir evrenin yer aldığı bir boşluk açılır —ufuk da yoktur yataylık da; gözün önüne saydamsız bir ayna konmuştur ve onun arkasında hiçbir şey yoktur. Burası, görünümlerin dünyasıdır —burada görecek bir şey yoktur, nesneler sizi görür; nesneler, başka yerden gelen bu ışık ve üstlerinde taşıdıkları halde hiçbir zaman onlara hakiki üçüncü boyutu kazandırmayacak olan gölge sayesinde önünüzden kaçmaz, sizin önünüze doğru yönelirler. Çünkü bu boyut, yani perspektifin boyutu, her zaman ve aynı zamanda işaretin gerçeklik karşısındaki vicdani huzursuzluğunun getirdiği bir boyuttur ve böylesi bir huzursuzluk yüzünden, Rönesans’tan bu yana resim sanatı giderek bozulmuştur.

Gözaldatımın, estetik hazdan farklı olan huzursuz yabancılığı; muzaffer bir edayla Rönesans’tan yayılan bu yepyeni Batılı gerçeklik üzerine onun yansıttığı tuhaf ışığın kaygı veren yabancılığı buradan doğar: Gözaldatım gerçekliğin ironik simülakrıdır. Yirminci yüzyılın başındaki işlevselcilik devrimi sırasında gerçeküstücülüğün oynadığı rolü oynar —çünkü gerçeküstücülük de, işlevsellik ilkesinin ironik taşkınlığından başka bir şey değildir. O, tam olarak ne sanatın ne de sanat tarihinin bir parçası olabilmiştir; tıpkı, gözaldatım gibi: Her ikisinin de boyutu metafiziktir. Onlar üslubun figürleriyle ilgilenmezler. Her ikisinin de içimize işledikleri nokta, gerçeklik ya da işlevsellik etkisinin, yani aynı zamanda vicdani etkinin söz konusu olduğu noktadır. Onlar, arka yüzü ve devrik yüzü hedefler, dünyanın aşikarlığını bozarlar. Bu yüzden de, onların verdiği haz ve —ne denli küçük olursa olsun— onlarda bulunan baştan çıkarmanın etkisi radikaldir; çünkü böylesi bir baştan çıkarma, görünümlerin yarattığı radikal sürprizden, gerçek dünyanın üretilme biçiminden önceki bir hayattan kaynağını alır.

İşte bu noktada gözaldatım, artık resim olmaktan çıkar. Tıpkı, çağdaşı olan yalancı mermer gibi, her şeyi yapabilir, her şeyi taklit edebilir. Bundan böyle, görünümlerin uğursuz kullanımının prototipine dönüşmüştür artık. O, XVI. yüzyılda düşsel boyutlar almış ve sonunda resim, heykelcilik ve mimarlık arasındaki sınırları silmiş olan bir oyundur. Rönesans ve barok dönemlerindeki duvar ve tavan resimlerinde, resim ile heykel arasındaki ayırımlar ortadan kalkmıştır. Los Angeles duvarlarındaki ya da sokaklarındaki gözaldatım çalışmalarında mimari, tuzağa düşürülüp bozulmuş ve bozguna uğratılmıştır. Uzam, uzamın işaretleri tarafından baştan çıkarılmıştır. Bugüne dek hep uzamın oluşturulmasından söz edildi; uzamın baştan çıkarılmasının zamanı gelmedi mi artık?

Siyasal uzam için de aynı şey söz konusudur. Urbino Dukası Federigo da Montefeltre’nin, Urbino ve Gubbio dukalık sarayındaki studiolo‘ları gibi: Bu küçücük mekânlar, koskocaman sarayın tam ortasında gözaldatıcı sunaklar gibidir. Bu saray, bilimin mimari perspektifte kazandığı zaferdir; kurallara uygun olarak gözler önüne serilmiş bir mekândır. Studiolo ise ters mikrokozmostur: Yapının geri kalan bölümlerinden tümüyle koparılmıştır; gerçek anlamda pencereleri ve kendine ait bir uzamı bile yoktur —uzam, simülasyon yoluyla gerçekleştirilmiştir. Sarayın tamamı mimari eylemin, sanatın (ve iktidarın) belirgin söylemini en mükemmel biçimde yerine getirir; oysa bir hücreden daha büyük olmayan ve büyülü havasıyla başka bir kutsal mekâna, capella’ya yakın olan studiolo’yu değerlendirmek zordur. Studiolo’ların mekânla, dolayısıyla sarayı ve cumhuriyeti yöneten bütün bir gösterim sistemiyle kurduğu ilişki pek belirgin değildir.

Privattissime bir mekân olan studiolo Prens’e aitti; tıpkı, ensestin ve kuralların ihlal edilmesinin kralların tekelinde olması gibi. Nitekim, oyunun kuralları burada değişiverir; gözaldatımın yarattığı alegori ironik bir üslupla şu izlenimi yaratır: Dış mekân, yani saray mekânı ve daha uzakta olan kent mekânı, iktidar mekânının bizzat kendisi, yani siyasal mekân belli bir perspektif etkisinden başka bir şey olmayabilir. Bunun kadar tehlikeli başka bir sır, bunun kadar radikal başka bir varsayım da Prens’in bu mekânı tek başına, sırf kendisi için kullanmayı ve büyük bir sır olarak muhafaza etmeyi görev bilmesiydi: Çünkü bu mekân onun kendi iktidarının sırrıydı.

Machiavelli’den bu yana gelmiş geçmiş bütün siyaset adamları belki de şunu hep biliyorlardı: iktidarın kaynağı simülasyona uğratılmış bir mekâna hükmetmedir; siyaset gerçek bir işlev ya da gerçek bir mekân değil bir simülasyon modelidir ve o modelin en belirgin icraatı da gerçekleşmiş etkiden başka bir şey değildir. Sarayda bulunan bu kör nokta, mimariden ve kamusal hayattan koparılmış olan bu yer, bir bakıma bütünü çekip çevirir. Doğrudan ifade edilmiş bir karar uyarınca değil de bir tür iç tersinmeyle; ilkel ritüellerdeki gibi gizlice icra edilmiş kuralda bir tür devrim yaparak; gerçekliğin bünyesinde bir tür delik açarak; bir tür ironik görüntü değişikliğiyle yönetir —o, gerçekliğin yüreğine gizlenmiş eksiksiz bir simülakrdır ve bütün işlemlerinde gerçeklik ona bağımlıdır: O, görünümün sırrından başka bir şey değildir.

Gerek Papa, gerek Büyük Engizisyoncu, gerek Cizvitler gerekse ilahiyatçılar Tanrının olmadığını biliyorlardı; —onların en büyük sırrı buydu ve güçlerini bu sırdan alıyorlardı. Montefeltre’nin, gözaldatımla bezenmiş studiolo‘su da, gerçekliğin dibinde yer alan yok olmanın ters sırrıdır; siyasal uzam da dahil olmak üzere “gerçek” uzamın her zaman olası derinlemesine tersinirliğinin sırrıdır —bu sır siyasete de egemen oldu ve ondan sonra, kitlelerdeki “gerçeklik” yanılsamasıyla birlikte yok olup gitti.

_{1- Özkan Eroğlu, Baudrillard’ı Okumak, (İstanbul: Tekhne Yayınları, 2014), s. 65.}

_{Jean Baudrillard
Baştan Çıkarma Üzerine
Fransızca’dan çeviren: Ayşegül Sönmezay}

_{Denoël / 1988 basımından—
Ayrıntı Yayınları}