Pierre Guillon: Tiyatro*

Raymond Queneau’nun yönettiği Histoire des litteratures adlı kitabın (Paris, Gallimard, Pléiade dizisi, 1955) 1. cildinde, Pierre Guillon’un yazdığı “Genése des genres classiques dans la Gréce antique” (“Antik Yunan’da Klasik Türlerin Doğuşu”) adlı yazının “Le Théatre” (“Tiyatro”) başlıklı altbölümü, s. 82-93.

Tiyatronun yazınsal biçimlerini yaratan, İ.Ö. beşinci yüzyılın, Themistokles‘in ve Perikles‘in Atinasıdır; bunlardan biri olan tragedya klasik yazın türleri içinde kendine saygın bir konum edinmiş, sonrasında engin ve soylu bir değer halini almıştır.

O çağların derinliklerinden çıkan, dokunaklı yönlerini keşfedebilmemiz ya da onlara egemen olabilmemiz için duygularımızın bilincine varmamızı sağlayan tuhaf ikilik olgusu tiyatro, kuşkusuz insan ruhunun temelindeki değişmez bir gereksinime yanıt verir.

Öte yandan, Atina’da çok özel dinsel, toplumsal ve yazınsal koşullarda gelişir. Bu konularda lirizmin bir kolu olarak ortaya konup, derken şiirsel erk ve geleneği özümseyerek kol olmaktan çıkar ve kendi özelliklerini geliştirir. Attike tiyatrosunun yapıtlarını, bunlar öncelikle etkilendikleri atmosfere, bağlı kaldıkları köklere göre değerlendirilmezlerse, izlenen hızlı gelişime, tanık olunan belirleyici deneyimlere bakıp da anlayabilmek güçtür. Ancak bu şekilde türün, sonradan Aristotelesçi çözümlemenin açığa çıkardığı, çağdaş yazın türlerinin birçoğunda rastlantısal olarak ya da derince dramın yeniden doğuşuna neden olan yasa ve özellikleri keşfedilebilir.

İ.Ö. beşinci yüzyılın ilk onyıllarında Aiskhylos‘un etkisini bize yansıttığı, daha o zamandan bir anlatıcı sesi, giderek oldukça erken bir dönemde bir yanıtçıyla kurulmuş şematik söyleşim tarafından yorumlanan Phrynikos‘un büyük lirik kantatından, yarım yüzyıldan daha kısa bir süre içinde, eski ve çağdaş çözümlemelere örnek oluşturacak, olay evrelerinin kısa koro parçalarınca vurgulandığı, Euripides dramındaki bilgince ayrıntılara ve düğüm noktalarına geçilir. Bundan yalnızca bir yüzyıl sonra, doğrusu ayrıksı biçimde, temsil gerekliliklerinden arınmış saf yazın çerçevesi, arkası gelmemiş Khairemon tiyatrosu -buna tiyatro denebilirse eğer- doğacaktır. Aynı dönemlerde şiir geleneğinin büyük söylencesel izleklerinden, daha İ.Ö. beşinci yüzyılın şafağında, geçmişin geri çekilmesini uzam içindeki uzaklıkla dengeleyen Phrynikos’la ya da hatta söylencenin görkemi içinde kendini gizliden gizliye belli eden gündelik izlekler kullanmış Aiskhylos’la birlikte tarihsel izlek denemelerine geçilir, bunlar ileride Euripides’te bütünüyle söylencenin yerini alacaklardır. İ.Ö. dördüncü yüzyılın başında, ozan Agathon’un çizdiği yoldan hareketle saf düşlem ürünü olan izlek ve kişiler yaratılır. Son olarak da, bazı büyük ve basit dinsel, ahlaksal düşünceler içeren lirik açılımın yerini Pindaros’un çağdaşı Aiskhylos’la birlikte, yirmi-yirmi beş yıl içinde Sophoklesçi söyleşimin kaynaklarınca desteklenen, ruhun devinimlerinin çözümlenmesi, kısa süre sonra da, Euripides’in pek sevdiği, eytişim ve tartışma kaynaklarından beslenen tutkunun doğuşu, giderek konusunu yazınsal, siyasal, dinsel ya da toplumsal tartışmalardan alan yapıtlar alır.

Burada yolu tersine kat edip Attike tiyatrosunun kökenlerini ve türlerini kavrayabilmek amacıyla ilk yapıtların özelliklerine bakmak yerinde olacaktır. Doğrusu, kuşkusuz Peisistratos’un desteğiyle halk ayinlerinde, site tarafından düzenlenen temsillerde yer almaya başladığı yarım yüzyıldan beri, Akropol’ün koruyucu tanrıçasını andırırcasına, tarihin ışığında, tepeden tırnağa silahlı ve yapılı görünüm sergilemektedir o.

Metnini bildiğimiz ve ancak İ.Ö. 472’yle tarihlenen ilk tragedya, Aiskhylos’un, Salamis anlatısıyla bizlere Atina’nın yakın tarihteki zaferlerinin yankısını taşıyan Persler adlı yapıtıdır. Ama aynı Aiskhylos’tan eskil yapıda, hiç kuşkusuz on-on beş yıl daha eski bir tragedyanın metni de bulunmaktadır elimizde: Yalvaran Kızlar; Persler ise Phrynikos’un, aynı konuyu işleyen ve ondan dört yıl önce, yüzyılın ilk onyıllarına Aiskhylos’un Yalvaran Kızlar‘da yeniden ele aldığı Danaos’un Kızları ve Atina halkını gözyaşlarına boğmuş Milet’in Ele Geçirilişi gibi yapıtlarla damgasını vuran bir meslek yaşamının sonunda sahneye koyduğu Fenikeliler yapıtının anısını yansıtır. Sophokles‘in görkemli yapıtlarından çok sonra da Atina’da Phrynikos korolarının gücü ve lirik çekiciliği unutulmaz; Aristophanes‘in Eşek Arıları’nda ve daha nice yapıtında görülen iyi niyetli ve içli parodisinde de bu sezilmektedir.

Phrynikos’un anısıyla Aiskhylos’un en eski yapıtının ışığında, ilk Attike tragedyalarında dikkati çeken şey, bunların altıncı yüzyılın ikinci yarısında Thespis tarafından oluşturulan tragedyanın lirik bir türün, özellikle dithyrambos’un dönüşümünden doğduğuna ilişkin Aristotelesçi geleneği doğrulamaktan öteye gitmedikleridir. Bir yüzyıl önce Lesbos ozanı Arion’un yaygınlaştırdığı, belki de daha o zamandan koro şefinin resitatifinin bir parçası olan dithyrambos önce Sikyon’da, ardından Atina’da Dionysos tapıncı şenliklerinde ortaya çıkmış, sonrasında tragedya ve komedyanın yanında varlığını sürdürmüştür. Komedyaysa, sonradan bir yazın türü haline gelip yergili dramdan Dor ya da Megara kaba güldürüsüne, hatta tragedyaya farklı farklı kalıtlarla karmaşık bir hal aldıysa da, çok eskilerde resimli vazolarda ve geleneklerde betimlendiği şekliyle pekala Dionysos tapıncının komos gibi gülünç tören alaylarına eşlik eden dans ve şarkılardan doğmuş gibi görünmektedir. Böylesi ayinlerin izi ve kuşkusuz açık seçik anısı Aristophanes’in parodisinde, özellikle ozanın o sıralarda sık rastlanan bir şekilde, bir erkeklik organı şarkısı eşliğindeki bir ayin alayı gösterisi kattığı Akharnai’lılar‘ında görüldüğü üzere, beşinci yüzyılın ilk üçte birlik bölümüne dek canlılığını korur.

Attike tiyatrosunun çerçevesini çizmek, atmosferini yeniden yaratmak, şiirin devinimini, anlatının, dansın ve şarkının gelişimini izlemek, tragedyanın klasik yapısının nasıl yaratıldığını kavramak bu kökenlerin ışığında denenebilir.

Dionysos sunağında, insanların tanrı tapıncına ayırdıkları, tüm sitenin şölenler için bir araya geldiği dokunulmaz toprak parçasından flüt sesi yükselir. Dansçı topluluğu ilerler; adımlardan, figürlerden, mimiklerden, numaralardan oluşur dans, komedyada bunlar dizginsiz ve maskaracayken, tragedyada yavaş ve ağırbaşlıdır. Koro üyeleri dizisi thymele adı verilen, üstünde, tapınağın yanında, dallarla süslenmiş ve ala boyanmış eski ahşap putun bulunduğu yuvarlak sunağı çevreler. Dansçılar da el ele tutuşup halka halinde dans ederek onları çembere alır, geri dönüp dururlar, kimi zaman birbirinden uzaklaşan, kimi zaman yan yana geçen, kimi zaman da birleşen iki ya da üç sıraya ayrılırlar; devinim kah sıklaşır, kah genişler; böylece, thymele‘nin çevresinde, toprağa vuran birçok ayak, her mevsim bu kutsal toprağın üstüne Yunan tiyatrosunun özünü oluşturan ve orkestra, dans etme yeri adını taşıyan bu çemberi çizer. Şölene gelen, Ksenophon‘un dediği gibi, bu boş “saflık ve güzelliğe” saygı gösterip gözeten inananlar bir yandan da koronun gösterisini izlemek, thymele’den yükselen müziği ve şarkıyı duyabilmek için çevrede koşuştururlar, bunun üstüne, kayalığın bulunduğu köşede ve beşinci yüzyıl Atinası’nda Akropol’ün en az sarp olan yamacının karşısında toplanır kalabalık, orkestra çemberinin yalnızca yarısını kaplayacak şekilde sıraya girer ve yelpaze şeklinde yamacın içine Yunan tiyatrosunun ikinci öğesini çizer, tiyatroya adını veren theatron, görme yeridir bu. Böylelikle toprağa ve kayaya Yunan tiyatrosunun gerçek deseni çizilmiş olur.

Beşinci yüzyıl Atinası’nda gitgide büyüyen zenginlikler, dekorun gelişimi, oyuncuların bilgece oyunlarıyla o zamana dek görülmemiş bir görkeme sahip olan şölenler belli aralıklarla yinelendikçe, bu kırsal yerleştirme yavaş yavaş belli bir düzen kazanır. Siracusa’da olduğu gibi kayaların doğrudan yontulamadıkları yerlerde kayalık yamaca ahşap, sonra da taş sıralar konur, bunlar zaman içinde tapınak sütunlarıyla birlikte Yunan site yerleşimlerinin en belirgin imlerini oluştururlar. Aiskhylos’tan yaklaşık bir yüzyıl sonra Epidauros’ta Genç Polykleitos‘un sanatıyla, Kynortion Dağı’nın yamacından ormanın sınırına dek yükselen elli beş sıralı, geometrik merdiven kolu açılır, Roma döneminde, onun için “görülmeye değer en güzel şeylerden biri” diyen gezgin Pausanias’ın döneminde olduğu gibi bugün de ayakta durmaktadır bu yapı. Kısa süre sonra Lykurgos’un bilgece yönetimi sayesinde Atina da aynı zenginlikten yararlanacak ve orada da tehlikeli ahşap yığınlarının yerine mermer ve taş kullanılmaya başlanacaktır.

Öte yandan, koro şarkılarının dışında oyuncuların söz ve oyununun geliştiği ölçüde, onların girişlerini-çıkışlarını bir düzene oturtmak için, sonra da pozlarına ve gösterilerine, onlar için belki de biraz aceleyle doğrudan orkestranın içine kurulan gösterişsiz ve alçak ahşap sekiden daha çok yakışacak bir platform oluşturmak için, ilk oyuncuların orkestranın arkasında giyinmelerini sağlayan taşınabilir bir çadır ya da baraka kullanılacaktır; bu yerleşim düzeni, Helenistik sitelerde “sahne” [scène] önemli bir yapı halini aldığında bile, çadır ya da skene adını koruyacaktır. Böylece oyuncuların oyunu dramatik temsilin temelini oluşturmaya başlar; oyuncular bir aksesuar durumuna indirgenen koroyu bırakıp sahnenin önündeki proskenion‘un yüksek platformuna çıkarlar, bu platform ayrıca bir alt sütun dizisi, katlar ve karşılıklı iki kanatla daha karmaşıklaşacaktır daha ileride. Aiskhylos’tan iki-üç yüzyıl sonra, sahne orkestra çemberine sıçrayacak ve uzaklardaki tepelerle denizden oluşan dekoru bütünüyle gizleyip revaklarla alınlıkların görkemini taşıyacaktır onların yerine. Kazıbilimcilerin sabırlı çalışmasının keşfedip ortaya çıkardığı, Yunan dünyasından kalma, ören haline gelmiş tiyatroların hemen hepsi aşağı dönemden kalma bu tür yığınlarla doludur. En azından bir uygarlığın parçası ve simgesi olmuş bir yazın türünün canlılığına tanıklık ederler.

Ama Parthenon’un eteğinde, Akropol’ün, deniz tarafında, eğimi en düşük ve en çok güneş alan yamacında kurulan Atina tiyatrosu, Aiskhylos’un Yalvaran Kızlar‘ının, Prometeus‘unun ve Oresteia‘sının, Sophokles’in Antigone‘sinin ve iki Oidipus’unun, Euripides’in Alkestis‘inin, Medeia‘sının ve Bakkhalar‘ının, Aristophanes’in Bulutlar‘ının, Kuşlar‘ının ve Servet‘inin sahneye konduğu tiyatro aslında kazılarda Roma taş döşemelerinin altında birkaç bloğu bulunan, gösterişsiz bir çevre süsüyle sınırlı, sıkıştırılmış topraktan yapılma bir çemberden başka bir şey değildir. Kuşkusuz Büyük Dionysia Şenliği sabahında, çiçekli taçlarla, tanrının yontusuna eşlik eden gürültücü alaydan biraz sarhoş olmuş halde, üç gün boyunca her gün için arkhon‘un yeni ozanların yapıdan arasından seçtiği, üç tragedya, yergili dram ve komedyadan oluşan üçlü diziyi dinleyeceğinden ötürü yanında erzak olarak peynir, zeytin ve soğan taşıyan neşeli kalabalığın tıklım tıklım doldurduğu, kayalığın yamacındaki ahşap sıraların düzeni kısaca böyledir işte. Uzun haftalardan beri, her yapıt için gerekli olan yerleştirme, bakım, koronun giysileri harcamalarını üstlenecek varlıklı kentliler, khoragos‘lar belirlenmektedir; ondan sonra, her ozan kendi yapıtı konusunda “ders verip” koroyu eğitir; hatta kimi zaman son temsilde koroyu kendisi yönetir.

Dolayısıyla, kışın düzenlenen Lenaia Şenliği ve özellikle ilkbaharda düzenlenen, sitede İ.Ö. beşinci yüzyılda, Atina’nın koruyucu tanrıçasının Panathenaia’sından sonra gelen en büyük şölen, Büyük Dionysia Şenliği büyük bir şölendir; Panathenaia’da da tören alayından sonra müzik, dans ve şiir yarışmaları, koşular ve güreşler düzenlenir; ama görünüşe göre sadece Dionysos Şenliklerinde dithyrambos ve dram yarışmaları yapılmaktadır. Attike’nın tüm kasabalarından, kısa süre sonra da, en azından Büyük Dionysia Şenliği’nde komşu kentlerden, adalardan, Asya tarafından, Atina’nın merkezini oluşturduğu deniz imparatorluğundan insanlar akın eder oraya. Dramatik temsiller tapınağın yanında, Dionysos sunağında gerçekleştirilir. Tapınma ayinlerinin de bir parçasıdırlar. Dionysos rahibi ilk sıranın ortasında oturur. Boyalı ahşap put eğlenen koroyu gözlemektedir.

İşte Attike tiyatrosunu bizim uygarlığımızda ona benzeyebilecek her şeyden ancak zar zor açığa çıkarabileceğimiz bir şekilde ayıran şey budur. Sözgelimi Antigone’de birdenbire patlak veren, yaşama sevinciyle dolu Dionysosçu ezgi hyporcheme¹ ya da Euripides’in son yapıtı Bakkhalar‘daki, baştan sona tanrının gücünü ve gizemli görünümlerini canlandıran, lirizmle dolu, Dionysosçu övgüyle aydınlanan tuhaf motif gibi danslar, dualar, yakarışlar orada bambaşka bir biçimde yankılanır.

Tiyatro alanı kutsaldır, koro, hatta oradaki izleyiciler de o anda kutsaldır: Sıraların üstünde meydana gelebilecek her türlü olay kamu hukukuna göre değil de kutsallığa bir hakaret olarak yargılanır. Yargı anı geldiğinde, değil mi ki üçlü temsil kutsal bir yarışmadır, kazanan sarmaşık yapraklarından yapılma bir çelenkle ödüllendirilir ve tanrıların yanıtlarıyla kahraman tapınçlarının simgesel eşyasını, üçayaklı tripodu, geleneklere göre Atina’da agorayı Dionysos sunağına bağlayan yol boyunca havaya kaldırarak tanrıya adar. Lysikrates khoragos‘unun adağıyla inceden inceye işlenmiş bir kaidenin bulunduğu bu yol hala “Tripod Yolu” adını taşır. Kazanan aslında khoragos‘tur; kazandığı başarılarla kısa sürede ozan, daha sonra koruphaios ya da koronun, müzisyenlerin ve oyuncuların şefi unvanlarını kazanır.

Özetle ilkel yasaların işlediği bir ayindir gerçekleştirilen. Ayinsel ve bir ölçüde yansılamalı danslar, dramatik motif ve temsiller özellikle tarım ve gömüt tanrılarına adanmış yeraltı tanrılarının sunaklarında, birçok antik tapıncın kökeninde bulunurlar ve bu temsiller Atina’da Dionysos tapıncında korunmuş, geliştirilmiş ve güzelleştirilmiştir, bunun nedeni hiç kuşku yok ki Akropol’ün dışındaki, belki de yaratıcı özgürlük ve canlılık açılarından tapınçların en zengini olan bu tapıncın tüm klasik dönem boyunca, büyük resmi tapınçlardan ayrı olarak, halka ilişkin ve ilkel özelliğini korumasında yatmaktadır. Tiyatro, ayrıntılarında usul buyruklarına uymaksızın daha uzun zaman boyunca bu ayinsel özelliği büyük ölçüde korur. En azından Aiskhylos döneminde, tümüyle dinin damgasını taşımaktadır, daha doğrusu -çünkü başka bir çağa ilişkin bu tanımda sözcükler bize ihanet eder— eski uygulamalarca yönetilmektedir.

Oyuncuların taktıkları maskeler kuşkusuz bir süre sesin yüksek çıkmasını sağlamak için kullanılmıştır. Aynca, fazla geçmeden, yoğun ışıkta ve izleyicilerden uzakta, oyuncunun ifade çabasıyla izleyicinin dikkatini sadece yüzün hareketine odaklanmaktan kurtarıp tüm bedeninkine yönelttiği anlaşılır. Geleneği Aiskhylos’a borçlu olunan, Sophokles’in dekoru geliştirmesini sağlayan maske sanatı belli sayıdaki temel ifadeyi şema haline getirmeye çalışır; böylece maskeler antik tiyatronun sonuna dek tragedya ve komedyanın kişi ve izlekleri üstüne değerli belgeler haline gelirler.

Ama Sparta’daki Arthemis Orthia’nınki gibi, Yunanistan’ın en eski sunaklarında bulunan, bu işin kökenindeki somurtkan ya da güleç, toprak maskeleri unutmamak gerekir. Roma İmparatorluğu döneminde de hala, eski Arkadia yöresinin derinliklerinde, Demeter Kidaria rahibi büyük gizli dinsel ayinler sırasında tohumların, yaşam ve ölümün yeraltı güçlerinin uyuduğu toprağı dövmek zorundadır, ama bu ayini gerçekleştirirken taştan yapılma tuhaf toplanma yerinin dibindeki sunakta saklanan bir maskeyi takması gerekir. Dionysos’un at kuyruklu, acayip hizmetçileri Silenos’ları, çiçeklerin ve ölülerin tanrıçası Persephone’nin ilkbahardaki diriliş döneminde ortaya çıktığı bir gömüt tümseğini döverken ya da yıkarken gösteren birçok vazoda Silenos’lar genelde maskelidir. Kaldı ki böylesi ayinler zaten dramatik temsillerdir, örneğin yergili drama çok yakındırlar. Aristophanes’in, başka birçok kez de yaptığı gibi, Barış adlı yapıtında, barış tanrıçasını, tüm iyiliklerin kaynağını taşlarla kapatılmış bir kuyudan çıkartmak için, bir tapınç ayinini maskaraca sahnelerle gülünçleştirmesi yeterli olur.

Dionysos putu genelde çelenkli ve süslü ahşap bir kazığa bağlanmış, basit sakallı bir maske değil midir? Rahiplerin giysileri de tanrının giysisine öykünür, bu uzun giysilerle süslenir tragedya oyuncusu.

Kuşkusuz başlangıcından beri oyuncunun giysisine, konthornos‘una² ve maskesine etki eden bu ayinsel özellikten tragedyaya dualar, tanrıların yanıtları, düşler gibi yazın alanında kullanılacak birçok öğe geçmiştir. Aiskhylos’un Persler’indeki Atossa’nın uğursuz düşü, Sophokles’in Elektra‘sındaki Apollon’un yanıtı ve Klytaimestra’nın duası gibi. Persler eskil tragedyanın kökeninde ölüleri diriltme büyüsünün hala ne denli önemli bir yer tuttuğunu kanıtlamaktadır, bu şaşırtıcı örneği Aristophanes görkemli bir güldürüye dönüştürmekten geri kalmaz: Daha uzun yüzyıllar boyunca bilici sunaklarında gerçekleştirilen ve ölülerden akıl almaya yönelik bu tuhaf törenlerden biri, iç sıkıntısından çılgına dönmüş Pers kraliçesiyle ileri gelenlerinin ölü kral Darios’u kendisine danışmak için gömüdünün eşiğinde ortaya çıkarmaya karar verdikleri, heyecanın son noktasına ulaştığı sahnede Aiskhylos tragedyasına bile girmiştir. Aynı şekilde, büyük ölçüde tragedyanın parodileştirilmiş hali olan Aristophanes komedyasında, Sokrates’le öğrencileri alacaklıları kapısına dayanmış yaşlı Strepsiades’in sıkıntısına çözüm bulmak için gülünç danslar ve büyülü sözlerle Sofistlerin sonsuz erkli tanrıları “Bulutlar”ı ortaya çıkarırlar.

Daha da genel olarak, tragedyayla komedya, tonlarıyla bütünsel özelliklerini tapınçtan almışlardır ve iki tür arasındaki fark dinsel havanın zayıfladığı ölçüde gitgide daha belirsizleşir. Dionysos her sonbaharda uykuya dalıp her ilkbaharda dirilen bitki örtüsü tanrıçası Kore gibi ölen ve yeniden doğan bir toprak tanrısıdır. Kutsal dans, kutsal müzik bu ölüme ağlamalı, ardından toprağın gücünün yenilenmesine şarkılar söylemelidir: Taşkın sevinç şarkısından önce, her öğlen onun yerine geçen komedyanın coşkunluğundan önce, Dionysos sunağında arka arkaya, tragedya dizisinin içinden üç sabah, yaşamın güçlerinin tükenmesi üstüne büyük lirik yakınma patlak verir.

Tüm şenliğe egemen olan ve Aristophanes’inse tersine sıklıkla komedya için kullandığı bu gösterişli havanın Yunan şiirindeki en açık ve en güzel anlatımı belki de Bulutlar‘ın koro şarkısında, başrahipleri Sokrates’in çağrısına koşan düşlem tanrıçalarının dağlardan Atina’ya doğru, sunağa doğru indikleri sahnededir. Rahibin ayinsel sözlerle sağlamaya çalıştığı dini sessizlik içinde ağırbaşlılığına şaşırmamamız gereken bir ağıt patlak verir. Ozanın sitesine duyduğu aşkı yansıtıp, Perikles’in ünlü Ağıt Söylevi’nde yapacağı gibi, Atina şölenlerinin, özellikle koronun yer aldığı şölenin görkemini yüceltir ve sunağında Dionysos’a ayinlerde kullanılan takma adıyla, Bromios (Gümbürtülü) adıyla yakarır:

“Yağmura gebe bakireler, kahramanların memleketi, Kekrops’un güzel yurdu olan, tarif edilemez din ayinlerinin yapıldığı, kendilerine sırlar ayan edilmiş olanları kabul etmek için bir mabedin mukaddes ayinlerle açıldığı, gök ilahelerine takdimeler verildiği Pallas’ın muhteşem iline doğru gidelim; orada yüce damlımâbedlerle heykeller yükselir, bahtiyarların çok mukaddes alayları, İlahlar şerefine güzel taçlar takılmış kurbanlar kesilmesi, her mevsimde ziyafetler verilmesi orada olur; ilkbahar oraya Bromios şenliğini, ahenkli koroların zevkini, fülütlerin ağır titreyişini getirir.³”

Ayinsel yakarı, adı hala karanlıkta olan tragedya aslında her şeyden önce, temelde dansın adımlarına ve mimiklerine bağlı bir şarkıdır. Kullanılan yönteme göre, “koroyu eğitmek”le ve dansı düzenleyip, kuşkusuz ayrıca onu yönetmekle yükümlü ozan bunun için adımları ritme oturtacak şarkıyı besteler. Bu şarkı doğal olarak destanla liriğin sırayla daha da geliştirdiği ve yontucuların, ressamların, çömlekçilerin de kendi işlerinde doyasıya kullandıkları söylenceler hazinesinden alır izleğini: Herakles söylencesi, Oidipus söylencesi, Atreusoğulları söylencesi, Troya söylencesi, Dionysos söylencesi.

Dikkatimizi bu konu üstünde yoğunlaştıralım, güzel öykülere düşkün, daha çocukluklarından başlayarak destanın tiratlanyla beslenen, daha o zamandan söylencenin derin anlamını sorgulayabilecek durumda olan Yunanların da öyle yaptığına kuşku yoktur ve tragedya doğar. Kısa sürede lirik şiirin çerçevesini de parçalar. Bir koro üyesi, şef, koruphaios, hatta belki ozan ortaya çıkıverir, sözün ve anlatının tonu ve ritmiyle bu konuyu yorumlar: Öyle olunca monolog koro şarkısının öncesi ya da arası gibi görünür. Bir başkası, grup başlarından, parastatai‘den biri, koroya ya da bu ilk anlatıcıya, bu yorumu canlandırmak için, vurgulamak, açıklamak, bir ayrıntıyı tartışmak için yanıt versin, işte o zaman da diyalog doğar. Yunan oyuncu bu konuda basitçe “yanıtlayan” (hupokrites⁴) adını alır.

Aiskhylos ve Yalvaran Kızlar‘ın tohum halindeki diyaloğuyla, Persler‘in ya da Thebai’ye Karşı Yedi Kişi‘nin şematik diyaloğuyla daha ileri gidemezdik. Daha ileride Attike tragedyasının hayran olunası ve hızlı gelişimini izleyeceğiz.

Bunun tersine biraz daha geç, İ.Ö. beşinci yüzyılın ikinci yarısında gelişen eski komedyaysa yazın biçimleri tarihinde tek bir parlak çıkış yaşamıştır. Kuşkusuz, tragedyadan da geç geliştiği için, ondan daha uzun süre kendiliğindenliği içinde ve başlangıç çevresinde korunduğu için, belki koronun etkisiyle, belki de agon⁵, parabasis⁶ gibi sıkı kurallara bağlı geleneksel öğelerin varlığıyla, daha sonra da göreceğimiz gibi, Yunan tiyatrosunun kökenleri üstüne daha açıklayıcı bir unsur oluşturur. Ama kökenlerine sıkı sıkıya bağlı, karmaşık ve bağdaştırılmaları güç geleneklerin kalıtçısı olan, kesinlikten, birlikten, esneklikten yoksun bir çerçeve içinde, tragedyanın hızlı gelişimi karşısında sıkıntılı bir durumda bulunan bu komedya yazın türleri arasında bir an olsun beliriverdiyse bunu Aristophanes’in dehasına borçludur. Daha onun son yapıtlarında bozulmaya başlayıp öykünülemez, yapıtlarının bugün bile uyarlanması ya da özgün biçimine oturtulması neredeyse olanaksız olan yazardan sonra yitip gider. Kısa sürede yerini kaba güldürünün en yaygın ya da mimin en dar çerçeveli biçimlerine geri dönüşe ve gittikçe tragedyanın oluşturduğu dramatik çerçeve üstünde biçimlenen bir komediye bırakır.

Fransızcadan Çeviren: Orçun Türkay
Cogito / 54 / 2008

Notlar

1 Müzik aletleri eşliğinde söylenmesi ve dans edilmesi için yazılmış şiir türü, şarkılı dans (ç.n.).
2 Tragedya oynanırken giyilen yüksek ve kalın tabanlı ayakkabı (ç.n.).
3 Aristophanes, Bulutlar, Çev.: Ali Süha Delilbaşı, Maarif Basımevi, İstanbul, 1957.
4 Bazı Batı dillerinde “ikiyüzlü” anlamını taşıyan hypocrite sözcüğünün kökeni (ç.n.).
5 Eski Komedya’da, daha çok Aristophanes komedyalarında yer alan ve oyun kahramanlarının tasarılarını tartışma konusu yapan yapısal öğe (ç.n.).
6 Yunan komedyasının, yazarın izleyicilere kendi adıyla seslendiği bir bölümü (ç.n.).