Igor Stravinsky, Altı Derste Müziğin Poetikası

III. Müziğin Bestelenmesi

İnsanın konumunun derin alt üst oluşlar geçirdiği bir zamanda yaşıyoruz. Modern insan değerleri anlama yetisini ve orantı duygusunu gitgide yitiriyor. Temel gerçekleri anlamadaki bu başarısızlık çok ciddi. Bu, kaçınılmaz olarak insan dengesinin temel yasalarının ihlaline götürür bizi. Bu yanlış anlamanın müzik alanındaki sonuçları şunlar: Bir yanda, müziği küçültüp köleleştirmek ve kolay faydacılığın ihtiyaçlarına uyarlayarak vülgarize etmek için aklı müziğin yüksek matematiği diyeceğim şeyden başka yöne çevirme eğilimi var; bunu az sonra Sovyet müziğini incelerken göreceğiz. Öte yanda, aklın kendisi rahatsızlık duyduğu için, zamanımızın müziği ve özellikle kendisine saf diyen ve öyle olduğuna inanan müzik, içinde patolojik bir kusurun semptomlarını taşıyor ve yeni bir ilk günahın tohumlarını saçıyor. Eski ilk günah, asıl olarak bir bilgilenme günahıydı; yeni ilk günahsa deyim yerindeyse, her şeyden önce bir kabul etmeme günahı; gerçeği ve ondan kaynaklanan yasaları, temel dediğimiz yasaları onaylamayı reddetme günahı. Öyleyse müzik alanında bu gerçek ne? Yaratma etkinliği üzerinde ne gibi yankıları var?

Unutmayalım, “Ruh nerde isterse orda soluk alır”* denmiştir. Bu önermede her şeyden önce dikkat edilmesi gereken, “istemek” sözcüğüdür. Demek ki ruha bir irade gücü bahşedilmiştir: Spekülatif irade ilkesi bir gerçektir.

İşte tam bu gerçeğe sık sık karşı çıkılmıştır. İnsanlar zanaatçının eserinin haklılığını değil, ruhun soluğunun ne yöne gittiğini sorgulamaktadır. Böyle yapınca, ontoloji hakkındaki duygularınız ya da kendi felsefe ve inançlarınız ne olursa olsun, ruhun (bu kapsamlı sözcüğü ister büyük ister küçük harfle başlatın) özgürlüğüne saldırdığınızı kabul etmeniz gerekir. Hıristiyan felsefesine inanıyorsanız, bu durumda Kutsal Ruh kavramını da reddetmek zorunda kalırsınız. Agnostik ya da ateistseniz, en azından özgür düşünür olmayı reddetmek zorunda kalırsınız.

Şuna dikkat edin, dinleyici dinlediği eserden zevk aldığında buna karşı çıkılması asla söz konusu değildir. Müzikseverlerin en az bilgili olanı, bir eserin dış yüzüne hemen sarılıverir; genellikle müziğin özüne bütünüyle yabancı nedenlerle eserden zevk alır. Bu zevk onun için yeterlidir ve haklı çıkarılması gerekmez. Ama eğer dinlediği müzikten hoşlanmamışsa, müzikseverimiz sizden hoşnutsuzluğuna bir açıklama getirmenizi isteyecektir. Özü gereği dile getirilemeyecek bir şeyi açıklamanızı talep edecektir.

Ağacı meyvalarına bakarak yargılarız. Öyleyse meyvalara bakın, köklere burnunuzu sokmayın. Bir organın işleyişini görmeye alışkın olmayanlara o organ ne kadar acayip gözükse de, işlevi organı haklı çıkarır. Snob çevreler, Montesquieu’nün bir karakteri gibi, “İnsan nasıl İranlı olabilir” diye hayret eden kişilerle doludur. Bunlar bana hep, hayvanat bahçesinde ilk kez bir hecin devesi gören köylüyü hatırlatır. Köylü hayvanı uzun uzun incelemiş, hayretle kafasını sallayarak oradan ayrılırken, “Gerçek değil bu” demiş.

Öyleyse bir eser, işlevlerinin engellenmemiş oyunu yoluyla açıklık ve haklılık kazanır. Bu oyunu kabullenmekte ya da reddetmekte özgürüz ama onun var olduğu gerçeğini sorgulamaya kimsenin hakkı yoktur. Her türlü yaratımın kökeninde yatan spekülatif irade ilkesini yargılamak, ona karşı çıkmak ya da onu eleştirmek açıkça yararsızdır. Saf haliyle müzik, özgür spekülasyondur. Bütün çağların sanatçıları bu kavramı sürekli olarak kanıtlamışlardır. Kendi payıma, onların yaptığı gibi yapmaya çalışmamak için bir neden görmüyorum. Kendim yaratılmış olduğum için, ister istemez yaratma arzusu duyuyorum. Bu arzuyu harekete geçiren ne; onu verimli kılmak için ne yapmalıyım?

Yaratım sürecinin incelenmesi fazlasıyla nazik bir iş. Aslında bu sürecin iç işleyişini dışardan gözlemlemek olanaksız.

Sürecin evrelerini başka birinin eserinde izlemeye çalışmak boşuna. Aynı şekilde, insanın kendini gözlemlemesi de çok zor.

Gene de, bu özünde kararsız konuda size yol gösterme şansına sahip olmak için yapabileceğim tek şey içgözlemi yardıma çağırmak. Müzikseverlerin çoğu, bestecinin yaratıcı hayal gücünü harekete geçiren şeyin, genellikle ilham diye adlandırılan bir tür coşkusal rahatsızlık olduğuna inanır.

İnceleyeceğimiz doğuş sürecinde ilhama verilen bu olağanüstü rolü yadsımak gibi bir düşüncem yok; yalnızca, ilhamın hiçbir şekilde yaratma ediminin önkoşulu olmadığını, tersine, kronolojik bakımdan ikincil bir tezahür olduğunu öne sürüyorum.

İlham, sanat, sanatçı gibi birçok -en azından puslu- sözcük, içinde spekülatif ruhun soluk aldığı, her şeyin denge ve hesap işi olduğu bir alanı açık seçik görmemizi önler. İlhamın kökünde bulunan coşkusal rahatsızlık ancak daha sonra ortaya çıkabilir. Bu coşkusal rahatsızlık üzerine ileri geri konuşan insanlar ona bizi şoka uğratan ve terimin kendisine gölge düşüren bir anlam yakıştırıyorlar. Bu coşkunun, henüz yaratma ediminin nesnesi olan, sonradan sanat eseri haline gelecek o bilinmeyen varlığın hakkından gelmeye çalışan yaratıcının bir tepkisi olduğu açık değil mi? Adım adım, halka halka, eseri meydana getirme başarısına erişecektir. Söz konusu coşkuyu ortaya çıkaran, işte bu keşifler zinciri ve tek tek keşiflerdir. İştahın yol açtığı salgı akışı gibi neredeyse fizyolojik bir refleks olan bu coşku, yaratım sürecinin evrelerini her zaman yakından takip eder.

Her yaratım, kökeninde, keşfin önceden tadına varılmasının ortaya çıkardığı bir tür iştahı varsayar. Yaratma edimindeki bu önceden alınan tat, ele geçirilmiş olmasına rağmen henüz anlaşılmayan, bilinmeyen bir varlığın sezgisel kavranışına eşlik eder. Ancak sürekli tetikte olan bir tekniğin uygulanmasıyla kesin şeklini alabilecek bir varlıktır bu.

Dikkatimi çeken müzikal öğeleri düzenleme düşüncesinin bile bende uyandırmaya yettiği bu iştah, ilham gibi rastlantıya bağlı bir şey değil, sürekli olmasa da doğal bir ihtiyaç kadar alışılmış ve periyodik bir şeydir.

Bir taahhüde ilişkin bu önsezi, zevkin bu önceden tadına varış, modern bir fizyologun diyeceği gibi bu şartlı refleks, beni çekenin keşif ve güç görev düşüncesi olduğunu gösterir açıkça.

Eserimi kağıda geçirme eyleminin kendisi, hamuru yoğurma dediğimiz şey, benim için yaratma zevkinden ayrılması olanaksız bir şeydir. Kendimi göz önüne aldığım sürece, ruhsal çabayı psikolojik ve fiziksel çabadan ayıramıyorum; bunlar benim karşıma aynı düzeyde çıkıyor, bir hiyerarşi oluşturmuyorlar.

Günümüzde genel olarak anlaşıldığı şekliyle sanatçı sözcüğü, bu adın yakıştırıldığı kişiye en üst düzeyden entelektüel bir itibar, saf akıl olarak kabul edilme ayrıcalığı veriyor. Benim görüşümce bu gösterişçi terim homo-faber** rolüne bütünüyle aykırıdır.

Bu noktada şunun hatırlatılması lazım: Payımıza hangi uğraş alanı düşmüş olursa olsun, entelektüel olduğumuz doğruysa, düşünüp taşınmak yerine icraatta bulunmamız gerekir.

Filozof Jacques Maritain’in hatırlattığı gibi, ortaçağ uygarlığının güçlü yapısında sanatçılar zanaatçılarla aynı düzeydeydi. “Ve sanatçının bireyciliği her tür anarşik gelişmeye kapalıydı, çünkü doğal bir toplumsal disiplin ona dışardan birtakım sınırlayıcı koşullar dayatıyordu.” Sanatçıyı icat eden, onu zanaatçıdan ayırarak yücelten Rönesans’tır.

Başlangıçta sanatçı adı, Sanat Ustaları denen felsefeci, simyacı, sihirbaz gibi kişilere verilirdi; ressamlar, heykeltraşlar, müzisyenler, şairler yalmzca zanaatçı olarak anılma hakkına sahiptiler.

Çeşit çeşit aletleriyle
Can verir ince zanaatçı
Mermere, bakıra, bronza

der şair du Bellay. Montaigne de Denemeler’inde “ressamlar, şairler ve öteki zanaatçılar” diye sayar. 17. yüzyılda bile, La Fontaine ressamın birini zanaatçı diye selamlar ve bu yüzden de bugünkülerin çoğunun atası sayılabilecek huysuz bir eleştirmenden iyi bir azar işitir.

“Yapılacak iş” düşüncesi benim için malzemenin düzenlenmesinden ve işin fiilen yapılmasından alman zevkle o kadar yakından bağlıdır ki bir mucize gerçekleşip eserim bana tamamlanmış haliyle verilseydi, bir aldatmaca yapılmış gibi utanıp sıkılırdım.

Müziğe karşı bir görevimiz var: Onu icat etmek. Savaş yıllarında bir gün Fransız sınırını geçerken bir jandarmanın bana mesleğimi sorduğunu hatırlıyorum. Ona gayet doğal bir ifadeyle mesleğimin müzik icat etmek olduğunu söyledim. Bunun üzerine pasaportumu kontrol eden jandarma, orada neden “kompozitör” yazdığını sordu. Ben de ona “müzik icat etme” ifadesinin benim mesleğime sınırları geçebilmem için verilen belgelerde yakıştırılan terimden daha iyi uyduğunu anlattım.

İcat etme hayal etmeyi gerektirir ama onunla karıştırılmamalıdır. Çünkü icat etme eylemi, şanslı bir buluş yapılmasını ve buluşun tam olarak gerçekleştirilmesini gerektirir. Hayal ettiğimiz şey somut bir biçim almak zorunda değildir, eyleme geçmemiş bir halde kalabilir. Oysa icat, gerçekleştirilmiş halinin dışında tasavvur edilemez.

Demek ki bizi burada ilgilendiren, kendi halindeki hayal gücü değil, yaratıcı hayal gücüdür; tasarlama düzeyinden gerçekleştirme düzeyine geçmemize yardım eden yetenektir.

İşimi yaparken aniden beklenmedik bir şeyle karşılaşıp tökezlerim. Bu beklenmedik öğe dikkatimi çeker. Onu bir tarafa not ederim, zamanı gelince yararlı bir şekilde kullanırım. Şansın ortaya çıkardığı bu olanağı, genellikle fantezi denen hayal gücünün kaprisleriyle karıştırmamak gerekir. Fantezi, insanın kendini kaprise terk etmeye baştan karar verdiği bir durumu ima eder. Biraz önce sözünü ettiğim beklenmedik öğenin yardımı bundan bütünüyle farklı bir şeydir. Yaratım sürecinin süredurumuna içkin bir biçimde bağlı bir işbirliğidir bu ve çıplak iradenin kaçınılmaz sertliğini yumuşatmak üzere tam yerinde gelen talep edilmemiş olanaklarla doludur. Böyle olmasıda iyi bir şeydir.

“Zarif bir şekilde teslim olan her şeyde,” diyor bir yerde G.K. Chesterton, “bir direnç bulunmalı. Yaylar büküldüğünde güzeldir çünkü bükülmemeye çalışırlar. Merhametin etkilediği adalet gibi azıcık baş eğen katılık, dünyadaki bütün güzelliktir. Her şey dosdoğru büyümeye çalışır ama ne mutlu ki hiçbiri bunu başaramaz. Dosdoğru büyümeye çalışın, hayat sizi bükecektir.”

Yaratma yeteneği bize hiçbir zaman tek başına verilmez; her zaman gözlem yeteneğiyle el ele gider. Gerçek yaratıcı, çevresindeki en sıradan, en iddiasız şeylerde bile her zaman dikkate değer bir şey bulabilme hüneriyle ayırt edilebilir. Güzel bir manzarayla ilgilenmek zorunda değildir; çevresini nadir ve değerli nesnelerle kuşatması gerekmez. Keşif yapmak için yola düşmek zorunda değildir: Bunlar her zaman elinin altındadır.

Etrafına şöyle bir bakması yeter. Aşina şeyler, her yerde bulunan şeyler onun dikkatini çeker. En küçük rastlantılar ilgisini uyandırır ve çalışmalarını yönlendirir. Parmağı kaysa, önemser; yeri geldiğinde bir anlık hatanın görmesini sağlayacağı umulmadık bir şeyden kazanç sağlayabilir.

İnsan rastlantıyı kendisi düzenleyemez: Ancak onu gözlemler ve ondan ilham alabilir. Rastlantı belki de bize gerçekten ilham veren tek şeydir. Hayvanların yeri eşelediği gibi, besteci de hedef gütmeden doğaçlama yapar. İkisi de eşeler durur, çünkü bir şeyler bulup çıkarma saplantısına teslim olmuşlardır. Bu araştırma bestecinin hangi dürtüsünü tatmin eder? Nedamet getiren biri gibi bazı kuralları mı yerine getirmeye çalışmaktadır? Hayır, o kendi zevkinin peşindedir. Çaba göstermeden bulamayacağını çok iyi bildiği bir doyumu aramaktadır. İnsan kendi kendini sevmeye zorlayamaz ama aşk anlamayı gerektirir, anlamak için de insanın gayret sarf etmesi lazımdır.

Bu, ortaçağda saf aşkı savunan ilahiyatçıların ortaya attığı sorunun aynısıdır. Sevmek için tanımak, tanımak için sevmek: Burada bir kısırdöngü içinde değiliz; bir sarmal içinde yükseliyoruz; yeter ki ilk çabayı göstermiş ya da sadece olağan bir egzersizden geçmiş olalım.

Şunları yazarken Pascal’ın da aklında özellikle bu vardı: Alışkanlık “otomatı kontrol eder, o da mekanik bir biçimde zihni kontrol eder. Zira, yanlış anlamaya hiç yer yok; zihin olduğumuz kadar otomatız da…”

Aldığımız kokunun izinde, zevkimizin peşinde eşelenmeyi sürdürürken, birdenbire bilinmeyen bir engele takılırız. Sarsılırız, şok geçiririz ve bu şok, yaratıcı gücümüzü artırır. Gözlemleme ve gözlemlediğinden bir şey çıkarabilme yetisi, kendi çalışma alanında en azından kazanılmış bir kültüre ve doğuştan bir beğeniye sahip kişilere özgüdür ancak. Tablo alıp satan bir sanatseveri düşünün: Tanınmamış bir ressamın tablolarını ilk alan kişi oluyor, bu ressam yirmi beş yıl sonra Cézanne adıyla ünleniyor: Bu sözünü ettiğim doğuştan sahip olunan beğeni için açık bir örnek oluşturmaz mı? Seçiminde ona rehberlik eden başka ne olabilir ki? Bir koku alma yeteneği; bu beğeniyi türeten bir içgüdü: Düşünceden önce gelen, bütünüyle kendiliğinden bir yetenek.

Kültüre gelince, toplumsal alanda eğitimi incelten, akademik öğretime destek olan ve onu tamamlayan bir tür terbiyedir o. Bu terbiye beğeni konusunda çok önemlidir ve beğenisini sürekli geliştirmezse anlayış gücünü yitirme tehlikesiyle karşı karşıya kalacak yaratıcı için elzemdir. Zihnimizin de bedenimiz gibi sürekli egzersize ihtiyacı vardır. Onu işlemezsek, körelip gider.

Beğeninin tam değerini ortaya çıkaran ve ona uygulama yoluyla değerini kanıtlama fırsatı veren, kültürdür. Sanatçıya bir kültür kabul ettirilmiştir, o da bunu başkalarına kabul ettirir. Gelenek böyle yerleşir.

Gelenek alışkanlıktan bütünüyle farklı bir şeydir; en yerleşik alışkanlıktan bile, çünkü alışkanlık, tanımı gereği, farkında olmadan edinilir ve mekanik olma eğilimindedir; oysa gelenek, bilinçli ve düşünerek kabullenme sonucunda oluşur. Gerçek bir gelenek, geri getirilemeyecek bir geçmişin kanıtı değil, şimdiki zamanı canlandıran ve bilgilendiren hayat dolu bir güçtür. Geleneğe girmeyen her şeyin intihal olduğunu öne süren paradoks, bu anlamda doğrudur.

Gelenek geçmişin yinelenmesini ima etmek şöyle dursun, sürüp gidenin gerçekliğini varsayar. Kuşaktan kuşağa geçen bir yadigar, insana ahfadına aktarmadan önce ürün vermesini sağlama koşuluyla intikal eden bir miras gibidir.

Brahms Beethoven’den altmış yıl sonra doğdu. İkisi arasında her bakımdan büyük bir uzaklık vardı. Aynı şekilde giyinmiyorlardı ama Brahms Beethoven’in hiçbir giysisini ödünç almadan onun geleneğini izledi. Bir yöntemi ödünç almanın bir geleneğe uymakla hiçbir ilgisi yoktur. “Bir yöntem, bir başkasının yerine konur; bir gelenekse, yeni bir şey üretmek üzere ileri götürülür.” Gelenek böylece, yaratımın sürekliliğini sağlar. Biraz önce verdiğim örnek, istisna değil, değişmez bir yasanın yüzlerce kanıtından biridir. Doğal bir ihtiyaç olan bu gelenek duygusu, bir bestecinin yüzyıllar ötesinden eski bir ustayla kendi arasında bulunduğu akrabalığı doğrulamak istemesiyle karıştırılmamalıdır.

Operam Mavra, eski Rus-İtalyan operasında gittikçe daha çok beğendiğim vokal üslupla konvansiyonel dil ve melodik eğilimlere duyduğum yakınlıktan doğmuştur. Bu yakınlık bana, tamamen doğal bir şekilde, müzik çevreleri dikkatlerini tamamen müzikli drama çevirmiş oldukları için günümüzde kaybolmuş gibi görünen bir gelenek yolunda rehberlik etmiştir. Bu müzikli dram ne tarih açısından herhangi bir geleneği temsil eder, ne de müzik açısından herhangi bir gerekliliği yerine getirir. Müzikli dram modasının patolojik bir kökeni vardır. Ne yazık ki Pélléas et Mélisande’ın alçakgönüllülüğü içinde taptaze olan müziği bile, Wagner’ci sistemin tahakkümünü sarsan birçok niteliğine rağmen bizi düzlüğe çıkaramamıştır. Mavra’nın müziği Glinka ve Dargomiski geleneği içinde kalır. Bu geleneği yeniden kurmak gibi en küçük bir niyetim olmadı. Yalnızca, Puşkin’in, konusunu kullandığım öyküsüne çok iyi uyan canlı opéra-bouffe tarzında sıram gelmişken şansımı denemek istedim. Mavra, model aldığı eserlerin ortaya çıkmasından yüz yıl sonra müziğimin konuştuğu dilin yeniliğiyle, yarattıkları geleneğin böyle bir tezahürünü hiçbirinin geçerli kabul etmeyeceğinden emin olduğum bestecilerin anısına ithaf edilmiştir. Müzikli dramın gürültü patırtısı içinde sesleri boğulan ve aşağılanan müzikli diyalogların üslubunu yenilemek istemiştim. Böylece, Rus-İtalyan geleneğinin tazeliğinin zevkine yeniden varabilmek için yüz yılın geçmesi gerekti. Bu gelenek, yaşanan anın ana çizgisinin dışında varlığını sürdürmüş ve içinde her zaman, şişirilmiş kibrin boşluğunu saklayamadığı müzikli dramın zehirli havasından bizi kurtarabilecek, iyi deveran eden, sağlıklı bir hava taşımıştır.

Dile düşmüş Gesammt Kunstwerk kavramıyla kavga çıkarma peşinde oluşum nedensiz değil. Yalnızca geleneğe dayanmayışından, sonradan görmelere özgü kendini beğenmişliğinden dolayı kınamıyorum onu. Davasını çok daha fazla zayıflatan şey, kuramlarının uygulanmasıyla müziğin kendisine müthiş bir darbe indirilmiş olması. Ruhsal bir anarşinin yaşandığı her dönemde, ontoloji duygu ve beğenisini kaybeden insan kendi durumundan ve alın yazısından dehşete düşer ve böyle anlarda her zaman, artık bir dini olmayanlara din hizmeti veren gnostisizmlerden biri beliriverir; tıpkı uluslararası kriz dönemlerinde gazeteleri istila eden kâhinler, Hint fakirleri ve falcılar gibi. Wagnerism’in huzurlu günleri geride kaldığı ve işleri yeniden yoluna koymak için üzerinden yeterince zaman geçtiği için bunları artık daha rahat konuşabiliyoruz. Sağlıklı kafalar Gesamtkunstwerk cennetine zaten hiçbir zaman inanmamış, onun cazibesine her zaman gerçek değerini vermişti.

Müziğin böyle bir dramatik sistemi benimsemesine hiç gerek görmediğimi söylemiştim. Bir şey daha ekleyeceğim: Bu sistem, müzik kültürünü yükseltmek şöyle dursun, durmadan onun altını oymuş ve sonunda en paradoksal bir biçimde değerini düşürmüştür. Geçmişte insanlar kolay müzik eserleriyle eğlenmek için operaya giderdi. Sonraları, dram seyredip esnemek için gider oldular. Kendi yasalarına yabancı kısıtlamalar yüzünden dramlar içinde insafsızca felç edilen müzik, Wagner’in büyük yeteneğine rağmen, en dikkatli dinleyiciyi bile bitkin düşürmekten geri kalmamıştır.

Böylece, hiç çekinmeden saf duyusal haz olarak görülen müzikten, birdenbire, kahramanlık gereçleri, savaşçı mistisizm cephaneliği ve kirli sofulukla bezenmiş sözleriyle Sanat-Din’in kasvetli saçmalıklarına ulaştık. Öyle ki müzik hor görülmekten kurtulduğunda kendini edebi çiçekler altında boğulmuş buldu. Dramı simgelerden oluşan bir yamalı bohçaya, müziğin kendisini de bir felsefi spekülasyon nesnesine çevirmeye meyleden bir yanlış anlamaya karşı, şükürler olsun ki müzik, kültürlü kamuoyuna sesini duyurmayı başardı. Spekülatif ruhun nasıl raydan çıktığını ve müziğe daha iyi hizmet etme kisvesiyle ona nasıl ihanet ettiğini de böylece görmüş olduk.

Karşıt ilkeler üzerine kurulmuş müzik, ne yazık ki, zamanımızda henüz değerinin kanıtlarını göstermemiştir. Wagner’ci modanın en yükseklerde olduğu bir dönemde, birkaç vatandaşıyla birlikte Fransız opéra comique tarzında seçkinleşen ve o zor zamanlarda dram sanatının sağlıklı geleneğini sürdürebilen Chabrier’nin kendini Wagner’ci ilan etmesi ilginçtir. Şu bir grup gözalıcı başeserde varlığını sürdüren, söz konusu gelenek değil midir:

Gounod’nun Le Médecin malgré lui, La Colombe ve Philémon et Baucis’i; Léo Delibes’in Lakmé, Coppélia, Sylvia’sı; Bizet’nin Carmen’i; Chabrier’nin Le Roi malgré lui ve L’Etoile’i; Messager’nin La Béarnaise ve Véronique’i, yakınlarda bunlara bir de genç Henri Sauguet’nin Chartreuse de Parme’ı eklendi.

Büyük Verdi’nin damarlarına bile sızan müzikli dram zehirinin ne kadar keskin ve yapışkan olduğunu bir düşünün.

Geleneksel operanın bu ustasının, birçok otantik başeserle bezenmiş uzun hayatının sonunda, kariyerini Wagner’in en iyi eseri olmadığı gibi Verdi’nin de en iyi operası olmayan Falstaffla noktalamış olmasına nasıl üzülmeyiz?

Verdi’nin en iyi eserini bize Rigoletto, Il Travatore, Aida ve La Traviata’yı veren dehanın bozulmasında bulan genel görüşe karşı çıktığımın farkındayım. Bu büyük bestecinin eserlerinde tam da yakın geçmişin elit çevrelerinin küçümsediği şeyi savunduğumu biliyorum. Bunları söylemek zorunda kaldığım için üzgünüm ama şunu iddia ediyorum ki. örneğin söz konusu elit çevrelerin acınacak bir hafiflikten başka bir şey görmediği La donna è mobile adlı aryada, Ring’deki*** retorik ve bağırış çağırıştan daha fazla cevher ve gerçek buluş vardır.

Kabul edelim etmeyelim, Wagner’ci dram sürekli gösteriş yapar. Parlak doğaçlamaları senfoniyi ölçüsüzce şişirir ve ona Verdi’nin her sayfasında çiçek açan hem alçakgönüllü hem de soylu buluşlardan daha az gerçek cevher kazandırır.

Derslerimin başında, düzen ve disiplinin gerekliliğine sürekli geri döneceğimi söylemiştim; şimdi aynı temaya dönerek sizi biraz yoracağım.

Richard Wagner’in müziği, müzikteki özgül anlamıyla, kurulmuş olmaktan çok doğaçlamadır. Aryalar, gruplar ve bunların bir operanın yapısı içindeki karşılıklı ilişkileri, eserin bütününe, içsel ve esaslı bir düzenin dışsal ve görülebilir tezahürü olan bir tutarlılık verir.

Wagner ile Verdi arasındaki karşıtlık, benim bu konudaki düşüncelerimin iyi bir örneğidir. Verdi laternacıların repertuvarına havale edilirken, Wagner’i tipik bir devrimci olarak selamlamak moda olmuştu. Düzensizlik kültünde yücelik bulunan bir dönemde düzenin sokak köşeleri müzünün eline terk edilmesinden daha anlamlı bir şey olamaz.

Wagner’in eserleri, doğrusunu söylemek gerekirse, düzensizlik eğilimine değil, düzensizliği telafi etmeye çalışan bir eğilime tekabül eder. Sonsuz melodi ilkesi bu eğilimi mükemmel bir şekilde sergiler. Bitmesinin hiçbir nedeni olmadığı gibi başlamasının da hiçbir nedeni olmayan bir müziğin aralıksız oluşumudur bu. Bu durumda sonsuz melodi, uyumlu bir cümlenin müzikal seslendirilişi olduğunu söylediğimiz melodinin saygınlığına ve tam da işlevine bir hakaret sayılır. Wagner’in etkisiyle, şarkının hayatını koruyan yasalar ihlal edildi ve müzik melodik gülümsemesini yitirdi. Wagner’in tarzı belki bir ihtiyaca cevap verdi ama bu ihtiyaç müzik sanatının olanaklarıyla bağdaşmıyordu; çünkü müzik sanatında, onu algılayan organın sınırlılıklarına tam olarak uyan bir ifade kısıtlaması vardır. Kendisine kısıtlamalar getirmeyen bir besteleme tarzı, katışıksız fanteziye dönüşür. Ürettiği etkiler tesadüfen eğlendirebilir ama bunların yinelenmesi mümkün olmaz. Yinelenen bir fanteziyi havsalam almıyor çünkü yinelenmesi fanteziye ancak zarar verebilir.

Bu fantezi sözcüğüyle ilgili olarak, birbirimizi doğru anlayalım. Bu sözcüğü, belli bir müzikal biçime bağlı anlamıyla değil, insanın kendini hayal gücünün kaprislerine bırakmasını varsayan anlamıyla kullanıyoruz. Bu, bestecinin iradesinin isteyerek felce uğratılmasını da varsayar. Zira hayal gücü yalnızca kaprisin anası değil, yaratıcı iradenin de hizmetçisidir. Yaratıcının işlevi bu hizmetçiden aldığı öğeleri elekten geçirmektir, çünkü insan etkinliği kendi üzerine sınırlar koymak zorundadır. Sanat ne kadar kontrol edilir, sınırlanır, üzerinde çalışılırsa, o kadar özgür olur.

Kendi açımdan, çalışmaya başlarken önümde açılan olanakların sonsuzluğu karşısında her şeyin mübah olduğunu hissettiğim zaman, bir tür dehşet duygusuna kapılırim. En iyi sinden en kötüsüne kadar her şeye izin varsa, hiçbir şey bana direnmiyorsa, o zaman hiçbir çaba tasavvur edilemez, temel olarak kullanabileceğim hiçbir şey yoktur, sonuç olarak her girişim boşunadır.

Bu durumda kendimi bu özgürlük uçurumunda yitirmem mi gerekiyor? Bu sonsuzluğun fiili gerçekliği önünde beni eline geçiren bu başdönmesinden kurtulmak için neye sarılabilirim?

Yenilmemem gerek. Dehşet duygusunun üstesinden geleceğim ve kromatik aralıklarıyla gamın yedi notasının, güçlü ve zayıf vurgulamaların elimin altında olduğunu, bütün bunlarda beni biraz önce korkutan tedirgin edici ve başdöndürücü sonsuzluk kadar geniş bir deneyim alanını önüme seren somut ve sağlam öğelere sahip olduğumu düşünmem güvenimi tazeleyecek. Her oktavda oniki sesi ve bütün olası ritmik çeşitlemeleri emrinde tutan bileşimlerin bana insan dehasının hiçbir zaman tüketemeyeceği zenginlikler vaat ettiğinden emin olarak, köklerimi bu alana salacağım.

Sınırsız özgürlük yüzünden içine düştüğüm sıkıntıdan beni kurtaran, burada söz konusu olan somut şeylere her zaman hemen dönebilmemdir. Kuramsal bir özgürlük karşısında elimden bir şey gelmez. Sonlu, belirli bir şey verin bana; yalnızca sahip olduğum olanaklar ölçüsünde müdahalelerime cevap verecek bir malzeme verin. Böyle bir malzeme bana kendini sınırlılıklarıyla birlikte sunar. Ben de ona ister istemez sınırlılıklarımı yüklerim. Hoşumuza gitse de gitmese de burada zorunluluklar dünyasındayız. Şimdiye kadar hangimiz sanatın bir özgürlük dünyasından başka bir şey olduğunun söylendiğini duyduk? Sanatın sıradan etkinliklerin sınırları dışında olduğu düşünüldüğünden, bu tür sapkınlık her yerde yaygındır. Başka her şeyde olduğu gibi sanatta da ancak dirençli bir temel üzerine bina kurulabilir: Baskıya sürekli boyun eğen şey, hareketi sürekli olanaksız kılar.

Demek ki benim özgürlüğüm, giriştiğim her işte kendime yüklediğim dar çerçeve içinde dolaşmaktır.

Daha da ileri gideceğim: Etkinlik alanımı ne kadar sınırlarsam ve kendimi ne kadar çok engelle kuşatırsam, özgürlüğüm de o kadar büyük ve anlamlı olacaktır. Sınırlamayı azaltan gücü de azaltır. İnsan kendini ne kadar kısıtlarsa, ruhuna pranga vuran zincirlerden de kendini o kadar kurtarabilir. Bana yaratmamı emreden sese önce korkuyla karşılık veririm; sonra, yaratım sürecine katılan ama henüz onun dışında duran şeylerle silahlanıp kendime güvenimi tazelerim; sınırlamanın keyfiliği ise icranın kesinliğini sağlamaya yarar.

Bütün bunlardan varacağımız sonuç, amacımıza ulaşamama kaygısıyla dogmalaştırma yapmanın kaçınılmazlığıdır. Bu sözcükler canımızı sıkıyor ve sert geliyorsa, dile getirmekten sakınabiliriz. Gene de bunlar kurtuluşun sırrını taşıyor: “Açık ki,” diyor Baudelaire, “retorik ve vezin teknikleri keyfi olarak icat edilmiş tiranlıklar değil, bizzat ruhsal varlığın düzenlenişinin gerektirdiği bir kurallar koleksiyonudur ve bunlar hiçbir zaman özgünlüğün kendini tam olarak göstermesini engellememiştir. Tersine, özgünlüğün çiçek açmasına yardımcı olmuşlardır demek çok daha doğru olur.”

* Aziz Yuhanna’ya göre Ahit, 3:8.

** Çalışan insan.

*** Wagner’in dört operasından oluşan Der Ring des Nibelungen dizisi kastediliyor. İlk kez 1876’da dördü bir arada Bayreuth’ta temsil edilen bu operaların adları: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried ve Götterdämmerung’dur.

Igor Stravinsky
Altı Derste Müziğin Poetikası

İngilizce çevirisinden özgün metinle karşılaştırarak çeviren: Cem Taylan
Pan Yayıncılık